Archive for category Litteratur

Hva er «Frankenstein»?

Victor Frankenstein beskriver sin familie og oppvekst som strålende. Men da han selv blir forelder på en oppsiktsvekkende måte, er han ikke i stand til å dra nytte av disse erfaringene.

——— ooo ———

Mary Shelley ble født 30. august 1797. Moren var den berømte og beryktede feministen Mary Wollstonecraft som døde i barselfeber ti dager etter fødselen. Savnet etter moren lå som en skygge over hennes oppvekst. Sytten og et halvt år senere, i 1815, ble Mary Shelley mor selv, til en datter som ble født to måneder for tidlig, og som derfor døde kort tid etter fødselen.

Hun skriver i dagboken sin: ”Jeg drømte at den lille babyen min kom til live igjen; at den bare hadde vært kald, og at vi masserte den foran ildstedet, og den var i live”.

I løpet av 1816 og 1817 skrev Mary Shelley romanen Frankenstein. Hovedpersonen Victor Frankenstein opplever i sin ungdom at moren plutselig dør av skarlagensfeber. Sjokket over dette dødsfallet er det som gjør at Victor som medisinerstudent bruker etter hvert all sin tid på å finne ut hva som skjer når mennesker dør, og hva som kan gjøres for å hindre det. Men før han kan løse dødens gåte må han finne ut hva livets gåte er. Derfor setter han i gang med sitt berømte prosjekt med å sette liv i død materie, han lager et menneskelignende vesen satt sammen av deler fra døde mennesker og dyr.

Hva er liv?

Jeg mener derfor det er grunn til å anta at Mary Shelley har sympati med sin romanhelt. Victor vil hindre at mennesker i fremtiden skal behøve å bli frarøvet sine nærmeste før tiden. Frankenstein er en science fiction-roman fordi den har som premiss at Victor Frankenstein faktisk klarer å sette liv i monsteret sitt. Mary Shelley beskriver viselig ikke hvordan dette skjer, men publikum i hennes samtid var ikke fremmed overfor debatter om hva livets natur bestod i, om det var mulig å skape kunstig liv, og forsøk med døde mennesker. Samtidig med at Frankenstein ble skrevet pågikk det en heftig debatt blant medisinere om hvordan livet skulle forstås. De moderne og radikale materialistene mente, som vi gjør i dag, at livet i levende organismer ikke kan adskilles fra organismen selv. Den rådende oppfatning på 1810-tallet var det derimot vitalistene som stod for. Deres utlegning av organismers anatomi og fysiologi var for så vidt den samme som materialistenes, men de mente at livet selv, og sjelen, måtte holdes utenfor. Den delen kunne ikke vitenskapen si noe om — det var det kun Gud som kunne. Så det var like mye en religiøs som vitenskapelig debatt. Materialistene ble anklaget for å være ateister som ville omstøte hele samfunnet.

Erasmus Darwin, Charles Darwins bestefar, hadde gjort noen forsøk på å skape liv ut av død materie — Mary Shelley henviser til det i forordet. Hun henviser også til tyske sansefysiologer og samtidens forsøk med galvanisme. Kort fortalt gikk disse ut på at man hadde funnet at nervene til døde mennesker og dyr reagerte ved å bli tilført strøm. Da beveget og oppførte organer på samme måte som hos levende mennesker. Det ble holdt mange forelesninger og regelrette show hvor kroppene til henrettede kriminelle ble tilført strøm forskjellige steder på kroppen, og disse rykket da til, armer og ben beveget seg, ansiktet skar grimaser og øyne blunket. At livet kanskje kunne sammenlignes med elektrisitet og muligens kunne frembringes eller fremskyndes var ikke helt usannsynlig.

Å forbedre menneskene

Romanen Frankenstein tilhører epoken som kalles romantikken. I mange litteraturhistorier tillegger man denne epoken en skepsis til den dyrkingen av vitenskap som foregikk under opplysningstiden. Nå var riktignok romantikerne mer opptatt av naturen, følelser og det individuelle, og størrelser som nasjon, rase og folk, men det betød ikke at de tok avstand fra naturvitenskapen og dens frembringelser. Snarere tvert imot: De hadde store forhåpninger og tiltro til vitenskapen. Et sentralt begrep i filosofien til Mary Shelleys far, William Godwin, var perfektibilitet: Menneskets mulighet for og dragning mot å stadig forbedre seg. I dette var det ingen motsetning mellom moral og politikk på den ene siden og vitenskap på den andre, slik vi ofte ser det. Vitenskap, litteratur og kunst hadde samme mål: Å lage bedre mennesker. Derfor er det ingen overraskelse at mange at datidens forfattere drev med vitenskaplige eksperimenter, og at vitenskapsmenn skrev skjønnlitteratur.

Den komplette tittelen på Mary Shelleys roman, er Frankenstein, eller den moderne Promethevs. Mange har trodd at det ligger en mulig nøkkel i denne undertittelen til å forstå romanen. Men Promethevs-begrepet er ikke noe som henviser til Frankenstein spesielt. Begrepet ’Promethean science’ ble, i britisk romantikk, brukt om alle typer vitenskap som man trodde, eller visste, kunne radikalt forandre menneskenes livsvilkår. Titanen Promethevs hører til i gresk mytologi, og den mest kjente myten om ham går ut på at han, mot Zevs vilje, gav ilden til menneskene. Ilden kan da tenkes å symbolisere intellekt eller fremskritt. For dette ble han straffet ved å bli lenket fast til fjell hvor en ørn spiste hans lever, som stadig vokste ut på nytt, om igjen og om igjen. Altså en langvarig, muligens evig, straff for sitt opprør. Men da er det viktig å huske på at for menneskene er jo dette en bra ting: sett fra vårt perspektiv er Promethevs en helt. I vår sammenheng kan det være interessant å minne om en mindre kjent myte om Promethevs — som plasticator, som laget et kunstig menneske, en homunculus, ut av sand og leire og diverse, omtrent som enkelte alkymister fablet om i senmiddelalderen.

Jakten på berømmelse

Den første personen vi blir kjent med i Frankenstein, er Robert Walton. Han har planlegger en oppdagerferd i retning Nordpolen, og sender brev tilbake til sin storesøster i London. Han beskriver forberedelsene og prøver å berolige søsteren med at han ikke vil gjøre noe overilet som kan sette hans eget eller mannskapets liv i fare. Søsknene arvet mange penger etter sin far, så det er ikke trang økonomi som har gjort at Walton har lagt ut på dette prosjektet. Han har et ønske om å gjøre noe stort og nyttig. Han minner søsteren på sine mindre vellykkede forsøk innen diktekunsten og vi forstår at han nå vil prøve å utmerke seg innen et annet felt. Behovet for å utmerke seg og sette spor etter seg i historien, kan sies å være typisk for romantikken. Mens tidligere tiders intellektuelle fant mening i å prise Gud og skaperverket, eller var i tjeneste hos en mesen, var det rundt 1800 lite igjen av dette rammeverket. Skulle man finne mening, måtte man skape den selv og sette spor etter seg.

Akkurat hva Walton vil i retning Nordpolen er noe uklart. Han snakker om å finne ut av jordmagnetismen, og snakker også om at Nordpolpunktet kanskje er et idyllisk sted fritt for snø og is — en forestilling som hadde blitt formidlet gjennom flere diktverk, Miltons Paradise Lost, blant annet. Men mest sannsynlig er Walton på jakt etter nord-vestpassasjen.

Mens Mary Shelley skrev Frankenstein, var de to slike store ekspedisjoner under planlegging. Etter at Napoleonskrigene var avsluttet kunne Storbritannia igjen avsette ressurser til å utforske ukjente deler av jordkloden. Så leserne av romanen føres via begivenheter som var mye omtalt i samtiden. — Etter en stund fryser Waltons skute fast i isen, det er usikkert når de kommer seg videre. Mannskapet mener det vil være farlig og fortsette, og ser helst at de oppgir prosjektet så snart de kommer seg løs. Mens de sitter fast i isen får de en dag øye på en hundeslede. Den er langt borte, men ser ut til å være drevet av en person av gigantiske proporsjoner. Dagen etterpå begynner skuta å komme fri av isen, og da dukker det opp av hundeslede til. Personen ser forkommen ut, og Walton vil hjelpe han om bord. Men selv om denne personen ser helt utmattet ut og er døden nær, vil han ikke komme om bord før han har forsikret seg om at skuta virkelig er på vei nordover. Den utmattede personen blir svært ivrig da Walton forteller om sleden med den gigantiske figuren…

Sympati

Mannen de har plukket opp er Victor Frankenstein, som i lang tid har vært desperat jakt etter vesenet de hadde observert dagen før. Frankenstein er til å begynne med ikke interessert i å fortelle om bakgrunnen for denne jakten, men etter hvert som han blir kjent med Walton og hans riskofylte prosjekt, skjønner han at Walton er av samme legning som han selv. Like ambisiøs og dristig. Han vil derfor fortelle Walton om hvordan han selv kom på sammenbruddets rand.

Og dermed begynner Frankenstein å fortelle om sin barndom og oppvekst. Han kom fra en rik familie i frirepublikken Geneve (som i dag er en del av Sveits). Faren var adskillig eldre enn moren som var datter av en av farens venner som hadde gått fallitt. Victor beskriver barndommen som den reneste idyll: Faren dyrket moren og begge foreldrene forgudet Victor.

Fordi hun selv var blitt hjulpet ut av en vanskelig livssituasjon, brukte moren mye av sin tid til å besøke og hjelpe fattige. Og en dag finner hun den vevre og lyse Elizabeth Lavenza midt i en ungeflokk av ”mørke og viltre krabater”. Elizabeth som egentlig stammer fra en italiensk adelsfamilie er adoptert av denne familien og Frankensteins mor overtaler dem til at hun skal ta henne med hjem til sin egen familie. Det viser seg etter hvert at morens ønske er at Elizabeth en gang i fremtiden skal bli Victors kone.

Illustrasjon til 1831-utgaven av "Frankenstein"

Fra alkymi til vitenskap

Victor forteller Walton at han tidlig ble fascinert av naturfilosofi (naturvitenskap) og alkymi, men Elizabeth og de andre barndomskameratene delte ikke denne interessen, så han måtte utforske dette på egenhånd. Etter moren plutselige død, dro han til Ingolstadt for å studere.

Her ble han latterliggjort for å tro at alkymi har noe for seg, og selv om den moderne vitenskapen ikke virker like fascinerende og mystisk, forstår Victor at det er moderne kjemi og fysikk som virkelig kan utføre mirakler. Frankenstein er imidlertid raskt utlært, og begynner eksperimenter på egen hånd. Etter flere måneder med utmattende studier klarer han å skape et stort levende vesen av deler han har funnet på kirkegårder, i likhus og slakterier. Planen var at vesenet skulle bli stort, vakkert og perfekt, men når skapningen åpner øynene får Victor sjokk: Vesenet ser helt forferdlig ut. Victor løper hysterisk ut av laboratoriet og er etter dette syk og forvirret i nesten to år — han ser ikke noe til monsteret og håper det er forsvunnet.

Barndomsvennen Clerval kommer og hjelper han å bli frisk igjen. Clerval forteller at Victors syv år gamle lillebror er blitt drept, og at Frankenstein-familiens tjenestepike Justine var anklaget for mordet. Victor tror imidlertid det er monsteret som står bak, og at Justine er uskyldig. Men det får han seg ikke til å si — for alle vil jo tro han er gal hvis han forteller sin historie. Så Justine blir dømt og hengt. Etter dette farter Victor alene omkring i Alpene hvor han blir oppsøkt av monsteret, som tvinger Victor til å høre på sin historie.

Siden alle ble skremt av dets utseende hadde monsteret gjemt seg i skogen og overlevd ved å spise nøtter og bær. Etter en stund hadde det funnet ly i et tilbygg til hytta til familien DeLacey. Her kunne monsteret se og lære hvordan folk levde uten selv å bli observert.

Monsteret ble tørt av omtanken familiemedlemmene viste for hverandre. Gamlefar i familien er blind, og monsteret prøver derfor å presentere seg selv for ham. Men resten av familien kommer hjem, og monsteret blir jaget på dør. Etter dette forstår monsteret at det ikke kan leve naturlig liv, og sverger hevn over menneskeheten, og da særlig Frankenstein.

Hevn

Monsteret traff siden en liten gutt som det tenkte kanskje var uten fordommer, men denne reagerte med samme avsky som alle andre. Da gutten henviste til sin far Frankenstein, ble det for mye for monsteret, og det drepte gutten. Monsteret ber tilslutt Victor lage en partner til seg — i så fall lover det å forsvinne og ikke plage menneskene mer.

Victor går med på dette, og må dermed forlate familien på ny. Han får imidlertid samvittighetskvaler. Han er redd han kan bidra til å starte et helt folk av superdjevler som han sier. Mens monsteret ser på, river Frankenstein det nesten ferdige kvinnemonsteret fra hverandre. Monsteret truer deretter med at det kommer til å dukke opp på Victors bryllupsnatt.

Deretter dreper monsteret Victors venn Clerval og får mistanken over på Frankenstein.

Deretter klarer monsteret å drepe Elizabeth på selve bryllupsdagen. Etter dette er det bare en ting som gjelder for Victor: Å drepe monsteret. Dette har ført til en lang og utmattende jakt.

Victor ber Walton drepe monsteret hvis han kommer over det etter at han selv er død.

Etter dette fortsetter Walton sin beretning til søsteren: Han forsøker å få Frankenstein til å gjenoppta et normalt liv, men Victor sier det ikke er mulig. Skuta er nok en gang frosset fast i isen og mannskapet ber Walton gi opp ekspedisjonen. Victor er, litt merkelig, opprørt over at Walton oppgir sitt gloriøse prosjekt.

Deretter dør Victor og Walton finner monsteret i kahytten sammen med liket av Frankenstein hvor monsteret sørger over tapet av sin far. Walton kaller monsteret hykler, men det forklarer at det bare ville godt, men ble utstøtt overalt. Derfor klarte det ikke å demme opp for sitt behov for hevn. Monsteret sier det vil dra nordover og gjøre i stand sitt eget likbål. Plutselig springer det ut av kabinvinduet og blir borte.

Foreldre og barn

Forholdet mellom foreldre og barn, eller foreldre og avkom, er et grunnleggende tema i Frankenstein. Victor bruker lang tid på å fortelle om hvor strålende hans egen oppvekst var, og senere får vi monsterets beretning om de tragiske konsekvensene av fraværet av en omsorgsfigur. Det merkelige er at det er nettopp Victor som er ansvarlig for dette sviket overfor individet han har laget. Det er derfor grunn til å se nærmere på Victors beskrivelse: var hans oppvekst så ideell som han vil ha det til?

Det er mulig Victor ønsker å dekke over en ambivalent holdning til sine foreldre. Et utsagn som i hvert fall får vår tids lesere til å stusse, er det Victor bruker om foreldrenes forhold til ham selv som barn: ”Jeg var for dem både et leketøy og en avgud”. Dette er en merkelig formulering av kjærlighet mellom foreldre og barn. Victor forteller om foreldrenes gjensidige omsorg for hverandre, og at de sammen gledet seg over sitt første barn, mens man får inntrykk av at barnet selv har vært mer til adspredelse enn delaktig i dyllen. Victor forteller at alt ble innrettet på å føye morens ønsker, og samtidig at foreldrene ”syntes” å ”besitte uutømmelige kilder til hengivenhet og kjærlighet som de øste utover meg”. — Går dette regnskapet opp? Troverdigheten i Victors beretning svikter i hvert fall når han sier at han opplevde ”hver time” av sine tidlige barneår ”som en leksjon i tålmodighet, nestekjærlighet og selvbeherskelse”. Det er jo nettopp disse egenskapene den unge vitenskapsmannen Victor mangler.

Etter flere år som enebarn, virker det også merkelig at Elizabeths inntreden i familien er helt friksjonsløs. Det var utelukkende harmoni mellom dem, ifølge Victor. Kanskje fordi moren presenterer Elizabeth som en gave til Victor, et leketøy, som han kunne bestemme over etter mønster av foreldrenes forhold til ham selv?

Innestengt i familien

Vi misforstår romanen hvis vi utelukkende godtar Victor beskrivelse av idyllisk oppvekst.

Når vennen Clerval forteller Victor at familien hans er bekymret over å ikke ha hørt fra ham på så lenge, svarer Victor: ”Hvordan kunne du innbille deg at ikke min første tanke ville fly til de kjære, kjære venner som jeg elsker og som i så høy grad fortjener min kjærlighet?”  På dette tidspunkt har ikke Victor vært hjemme på fem år, og det skal gå enda et år før han drar hjem.

Men det er ikke bare Victor som har problematiske forbindelser med familien: Uansvarlige eller mislykkede foreldre dukker opp overalt: Da forretningsmannen Beaufort går fallitt, gjør hans stolthet at han ikke vil motta hjelp, og dette setter datteren, Caroline (som altså senere blir moren til Frankenstein) i en vanskelig situasjon; en tyrisk kvinne ved navn Safie som etter planen skal gifte seg med sønnen i DeLacey-familien, blir nektet dette av sin far da faren får høre at DeLacey-familien er blitt fattig; Elizabeth blir foreldreløs og forlatt; faren til tjenestepiken Justine mister sin far og blir overlatt til en streng og usympatisk mor, og faren til Clerval forsøker å holde sønnen borte fra akademiske studier. Mest interessant ved siden av Victor, er kanskje kaptein Walton, som i brevene overfor sin søster oppsummerer sine tidligere mislykkede prosjekter, og ber henne forstå hvorfor det er så viktig for ham å lykkes denne gangen. Walton nærmest tigger sin storesøster om respekt. De to vokste opp uten foreldre, og det er rimelig å anta at storesøster delvis har fungert som en forelder overfor sin lillebror. Uansett virker det som om Walton har et sterkt behov for å vise seg dugelig overfor Mrs. Saville. Han trenger hennes anerkjennelse. Men må han dra til Nordishavet for å den? Det kan se ut som om Victors neglisjering av monsteret bare er en ekstrem versjon av alle disse problematiske familieforholdene.

Mens han fremdeles bor hjemme, forsøker Victor å diskutere sin alkymi- og vitenskapsinteresse med faren, men blir bare avfeid. Victors ivrige akademiske studier kan derfor tolkes som et opprør mot faren. Barns behov for å vinne foreldrenes respekt kan noen ganger gjøre at de utmerker seg positivt, men det kan også føre til ekstreme overdrivelser hvor barnet føler behov for å hevde seg for enhver pris.

I forlengelsen av dette kan vi også se monsterets handlinger som et farsoppgjør. Det er ikke monsterets natur som gjør det hatefullt, slik Victor tror. Det er den overveldende følelsen av isolasjon og desperasjon ved å være frarøvet menneskelig samvær, som dets far skulle ha vært den første til å ta seg av. Og monsteret styrer sin aggresjon dit den hører hjemme: Når Victor ikke tar sitt ansvar som far, setter det seg selv i farsrollen, og straffer Victor ved å utsette ham for den samme avhengighet og usikkerhet som det selv har måttet tåle: ”Slave, tidligere argumenterte jeg med deg, men du har ikke vist deg min tillit verdig. Husk at jeg har makt; du tror du lider, men jeg kan gjøre deg så liten og ynkelig at dagens klare lys vil være en lidelse for deg. Du er min skaper, men jeg er din herre — adlyd meg!”

En plass i samfunnet?

Påfallende i kampen mellom Victor og monsteret, er Victors anstrengelser for å unnslippe sin plass i samfunnet, i kontrast til monsterets desperate forsøk på å nettopp tilkjempe seg en slik plass. Victor har kjedet seg i alminnelig samvær med andre, og sublimert sin interesse til sitt vitenskaplige prosjekt. Men nettopp i dette møter Victor seg selv i døra: Monsteret blir monster fordi Victor ikke har skjenket det en tanke som selvstendig individ.

Kaptein Walton representerer muligens Mary Shelleys forslag til løsning på konflikten mellom ambisjon og behovet for intimitet og samvær som vil kunne gi en balansert verden. Walton lar seg overtale før det er for sent. Walton bryr seg om (eller er avhengig av) hva søsteren mener, og Walton er i stand til å snu. Walton har imidlertid en fordel i forhold til Victor: Han har ikke vært alene om sitt prosjekt. Han har hele tiden vært avhengig av sitt mannskap, og de har meldt fra når de har syntes farene ble for overhengende. Victor har hele tiden vært alene, ikke avhengig av noens hjelp for å fortsette.

Waltons oppdagelsesreise ender dermed med at han får ta ansvar som en voksen; som vender tilbale til samfunnet, vekk fra et prosjekt som er styrt av et egoistisk ønske om berømmelse.

I stedet for å forklare sine handlinger på grunn av manglende utdannelse og veiledning, tar Walton nå ansvar. Han lytter til hva monsteret har å fortelle, og bringer mannskapet sitt tilbake i sikkerhet.

Hjemme bra, borte bedre?

I romanens første kapitler vektlegger Victor hvor strålende han hadde det i barndommen og familiens perfekte harmoni inntil morens død før han skulle dra til universitetet. Han understreker flere ganger for Walton den gjensidige tillit og kjærlighet som fantes mellom alle familiemedlemmene. Hvis Victors referat om dette er riktig, er det påfallende hvor lett han frikobler seg fra disse båndene til sine nærmeste så snart han er kommet til Ingolstadt og blir opptatt av prosjektet sitt. Elizabeth og faren ber ham gi livstegn fra seg, men Victor har ikke tid til det: ”jeg kunne ikke rive tankene vekk fra det jeg holdt på, selv om det var grusomt hadde det et uimotståelig tak på meg”.

Nøkkelen til å forstå Victors karakter ligger i hans detaljerte barndomsportrett og den sammenhengen han selv ser mellom sin idealistiske vitenskapssøken og aggressiviteten han følte som barn.  ”Mitt lynne var ofte heftig, og mine lidenskaper voldsomme; dog fantes det en eller annen lov i min natur som forhindret at iveren gikk i retning av barnslige påfunn.

Tvert imot gav den seg utslag i et intenst ønske om å lære”. Selv om Victor beskriver Elizabeth og barndomsvennen Clerval i rosende ordelag, mener nok Victor at Elizabeths interesse for poesi og Clervals interesse for ridderromanser, er å regne for barnslige gjøremål.

Det ligger i hvert fall en begrenset entusiasme i denne beskrivelsen av Clervals påfunn: ”Han forsøkte å få oss til å spille skuespill og lage maskerader”.

Et annet påfallende trekk ved Victors barndom, er hans beskrivelse av forholdet til den adopterte søsteren Elizabeth. I 1818-versjonen er de søskenbarn, de er de ikke i 1831-versjonen[1], men også der er det noe incestuøst over deres forhold: De vokser opp sammen, leker sammen, opplever det samme, sympatiserer med hverandre, og Victor omtaler henne flere ganger som ”min mer enn en søster”. Denne omtalen kan skyldes et annet trekk ved Victor, hans havesyke. Vi husker hvordan Caroline overrekker Elizabeth som en leke Victor kan få og glede seg over. Victor tar da også moren på ordet: ”min egen pike til å være glad i, dyrke og beskytte”, og forteller at han derfor også gjorde all ros som ble Elizabeth til del, til sin egen.

Borte fra barndommens lykkelige dyrking av Elizabeth, kommer Victors havesyke på nytt til uttrykk når han arbeider med eksperimentet sitt. Overraskende ærlig kommer han med følgende utbrudd da han forstår at han er i ferd med å lykkes: ”En ny art ville takke meg som deres skaper og opphavsmann; mange lykkelige og perfekte skapninger vill takke meg for sin eksistens. Ingen far ville kunne kreve takknemlighet fra sitt barn så til de grader som jeg ville fortjene fra disse”. Victor ser seg altså som en far, men han viker unna å bli det på vanlig måte, sammen med Elizabeth. Det er i det hele tatt påfallende i hvilken grad han unnviker å bli far på vanlig måte.

Total kontroll og selvopptatthet

Victors neglisjering av båndene til familien og hans usunne besettelse av tanken på å skape monsteret, peker seg ut som hovedårsakene til den tragiske fortsettelsen: Victor respekterer hverken naturen eller menneskenaturen, og følgene blir deretter. Det er imidlertid en interessant likhet mellom Victors ”barsel” og alminnelig barsel: Gravide kvinner kan ofte bli fjerne og innesluttede i forhold til omgivelsene. De blir opptatt av sin egen kropp på en måte som kan virke egoistisk, og slik sett er Mary Shelley kanskje ikke helt uten forståelse for Victor monomani.

Victor glemmer alle han elsker etter hvert som han arbeider med monsteret. Han er helt besatt av tanken på å lykkes med sitt prosjekt, og som en sann romantisk skaper: ha full kontroll over det. Hvis Victor skulle ha fått barn på vanlig måte, måtte han ha delt barnets hengivenhet med moren. Dessuten ser han en motsetning mellom det å utmerke seg og bli berømt, og det å oppfostre en familie.

Han beskriver sin far slik: Først var han ute i verden og gjorde karriere, dernest viet han seg til familieliv. Faren fant sin nye situasjon så tidkrevende, at han frasa seg alle arbeidsoppgaver utenfor hjemmet. Å bruke tid på å oppdra barn på vanlig måte, vil ikke Victor binde seg til.

Slik er det også med bånd til venner og familie: ”Jeg ønsket faktisk at jeg kunne utsette all hengivenhet og kjærlighet inntil det store målet som opptok alle sider ved meg, var fullført”.

Han glemmer dermed beleilig de pliktene en forelder har overfor sitt avkom. Dette er påfallende for det er nettopp slike kvaliteter han berømmer sine egne foreldre for. Han forteller Walton om deres ”inderlige forvisning om hva de skyldte en skapning de hadde satt inn i livet”. Det blir etter hvert klart at det er fordi Victor svikter på dette området, at monsteret vender seg mot ham og hans familie.

At Victor glemmer familien hjemme er bare et forvarsel om hvordan han vil løpe fra sitt ansvar for monsteret. Det han selv omtaler som sin ”glødende forestillingsevne” gjør ham blind overfor hvor grunnleggende selvopptatt han er. Victor er så opptatt av å lykkes, teknisk, med sitt prosjekt at han skyver alle andre hensyn til side. Det er denne asosiale adferden Mary Shelley er opptatt av, langt mer enn metafysiske implikasjoner av Victors prosjekt.

Selvbebreidelser ingen nyter godt av

At monsteret utsletter Victors familie er ikke guddommelig straff for hans hybris eller overmot. Det er monsterets desperate hevn overfor Victor når det innser at Victor ikke vil leve opp til sine forpliktelser som forelder; monsteret vil at Victor skal få oppleve den samme smerten som det selv. I et annet perspektiv kan man si at monsteret bare fullførere den fornektelsen av familien Victor selv har stått for. Det er han som har ødelagt familien, ved å fornekte den.

Victors oppførsel da Justine blir anklaget for mordet på William, Victors lillebror, er det mest groteske eksemplet på Victors egoisme. Victor forstår umiddelbart at det er hans monster, og ikke Justine, som har drept William. Likevel nøyer han seg med å håpe at det ikke vil være nok bevis til å dømme Justine. Han forteller Walton: ”Min beretning egnet seg ikke for offentliggjørelse; dens redselsfulle innhold ville av den jevne mann bli oppfattet som et utslag av galskap”. Victor er altså mer opptatt av å ikke bli sett på som gal, enn å redde livet til Justine. Da han og Elizabeth er på besøk i cellen hos Justine kvelden før henrettelsen, sier han heller ingenting, men sitter taus i en krok og skjærer tenner. Justine er et uskyldig offer, men Victor fremstiller seg selv som den som virkelig led: ”Pine og desperasjon hadde nå trengt inn i mitt hjerte; jeg bar helvete i meg, og det var det ingenting som kunne endre”.

Naturmennesket

Når det gjelder monsterets situasjon og utvikling, kan det være interessant å sammenligne med et av verkene til den franske filosofen Jean-J. Rousseau: Om opprinnelsen til ulikheten fra 1755. Rousseau var uten tvil den filosofen som var viktigst for de britiske romantikerne, ikke minst fordi han var en viktig overgangsfigur mellom opplysningstid og romantikk, og lanserte originale teorier innen flere felter. I Om opprinnelsen til ulikheten forsøker Rousseau å forklare hvordan mennesket er blitt som det er blitt ved å forklare hvordan det engang var: Naturmennesket var selvstendig, kjente ingen forpliktelser, skadet ingen. Det tok for seg det trengte av mat og sex og dro videre, alene. Men etter hvert begynner disse naturmenneskene å omgås ved å sammenligne seg ved hverandre og markere eiendom. Dette fører til at det vokser frem maktrelasjoner som må holdes vedlike av lover og regler, og naturmennesket blir derfor samfunnsmennesket — styrt av samfunnet og andre mennesker. Rousseau beskriver dette som et forfall, selv om han på ingen måte mente at det var mulig å returnere til naturtilstanden.

Det er fristende å se monsteret opprinnelig i situasjonen til naturmennesket, mens det er samfunnet som korrumperer det til å bli en demon. Men Mary Shelley hadde et viktig forbehold vedrørende naturmennesket. Rousseau beskriver det som helt uten dragning mot det sosiale. Naturmennesket som tilfredsstiller sitt begjær tilfeldig, og forlater kvinnen umiddelbart etterpå med alle byrdene — dette stemmer ikke med hva vi vet om andre samfunn, skriver Mary Shelley i en biografi om Rousseau i 1839[2]. Hun mer enn antyder at Rousseau legitimerer sin egen sviktende opptreden: Selv om han var forfatter av et viktig verk om barneoppdragelse, plasserte han alle sine egne fem barn på et hittebarnshospital.

Bedre enn andre?

Men Mary Shelleys monster ønsker sosiale relasjoner, forholdet til DeLacey-familien ute i skogen viser det. Det er nettopp mangelen på sosiale relasjoner som gjør det ulykkelig og desperat. Men hos Rousseau finner vi ingen slik dragning mot det sosiale. I biografien skriver Mary: ”Stakkars Rousseau […] han fant lindring for noe av sin dårlige samvittighet som av og til plaget ham, ved å fjerne følelsene overfor ens nærmeste fra sin beskrivelse av det opprinnelige mennesket”.

Frankenstein drømmer om berømmelse og hvordan han skal overgå alle andre. Etterhvert dukker dette behovet for å sammenligne og fremheve seg hos monsteret også. Monsteret forteller stolt til Frankenstein hvordan det lærte raskere og bedre enn den eleven hvis undervisning det spionerte på. Det følte seg dermed kvalifisert til å bli godtatt av DeLacey-familien, på tross av sitt skremmende utseende. Men dets fremstøtet endte jo veldig dårlig, og stoltheten til monsteret ble såret. At monsteret etter dette ønsker hevn, viser at det er kommet over i samfunnstilstanden: det sammenligner, og finner sin egen situasjon ulidelig og urettferdig.

Grensen mellom narcissisme og selvrespekt var et problem Mary Shelley fant sentralt. Rousseau karakteriserer egenkjærligheten som en kunstig, relativ størrelse. Mary Shelley kunne godt ha anklaget ham for å være hyklersk ved å påstå dette, da man finner mange eksempler på egenkjærlighet i hans eget liv. Likevel avstår hun fra å dømme ham. Hun begynner sin biografi om Rousseau på følgende måte: ”Det er umulig å forestille seg en figur i større motsetning til Voltaire, enn nettopp Rousseau. De hadde likevel en kvalitet felles. Det er vanskelig å vite hva man skal kalle den. Hos vanlige mennesker ville den ha blitt kalt egoisme eller forfengelighet.”

De som skiller seg ut

Det synes som om hun er villig til å gjøre unntak for Voltaire og Rousseau, hun beskriver dem kort etter som menn med ”forestillingskraft, veltalenhet og mental styrke”. Victor Frankenstein må kunne sies å falle inn i denne kategorien av unntaksmennesker. Derfor er det problematisk å lese Frankenstein først og fremst som en moralsk fordømmelse av Victors hybris og selvopptatthet. Her, som mange andre steder, er Mary Shelley tvetydig. En viktig endring Mary gjør fra 1818 til 1831-versjonen, er at det nedtones i hvilken grad Victor faktisk er fri til å velge, og at han velger feil. I 1831-versjonen virker hans utvikling mer fastlåst og det er vanskeligere å si hva han skulle ha gjort annerledes.

Hvis man leser romanen først og fremst som en kritikk av Victor, er det vanlig å trekke frem kaptein Walton som en som har internalisert verdier som gjør at han til syvende og sist ikke vil gå like drastisk og skjebnesvangert til verks som Frankenstein. Men det kan stilles spørsmål ved hvor frivillig Walton oppgir sin ekspedisjon. ”Jeg har gått med på å dra tilbake”, skriver han, men utfyller: ”jeg vender tilbake uvitende og skuffet. Jeg er ikke tilstrekkelig filosofisk anlagt til å bære denne urettferdighet med sinnsro”.

”Lær av meg […] hvor mye lykkeligere den mann er som regner sin hjemby som verden, enn han som prøver å bli større enn hans natur tilsier”, oppfordrer Victor tidlig i sin beretning til Walton. Men sett i sammenheng med Victors historie er dette et poeng som formidles i beste fall tvetydig. Victor kommer fra Geneve, samme sted som Rousseau. I sine Bekjennelser skriver Rousseau om en gang han kom for sent, etter at byportene var stengt, og at denne hendelsen forandret hele livet hans. I stedet for et liv som vanlig borger, arbeider og far, ble han der og da vandrer og forfatter. Selv om Rousseau innbiller seg å ha blitt utestengt fra et salig, harmonisk liv, er han også klar over alt han ville ha gått glipp av ved et slikt liv: Han ville ha blitt glemt.

Vi så at Mary Shelley ikke ville dømme Rousseau og Voltaire for deres egoisme eller forfengelighet. Samlivet med poeten Percy Shelley hadde vist Mary hvordan det tilsynelatende måtte gå med geniet som ikke klarer eller vil tilpasse seg alminnelige normer.

Men selv om hun er klar over hvilke tragiske konsekvenser som kunne følge med et slikt liv, betyr ikke det at hun tar avstand fra at genier skulle dyrke sine evner. Mary elsket og støttet Percy i tykt og tynt.

Følelsene tar overhånd

Ved hjelp av fornuften kan mennesket frigjøre seg fra den brutale naturen, mente Marys mor, femnisten Mary Wollstonecraft. Rousseau mente som kjent at naturen og de opprinnelige følelsene er gode, mens kulturen bidro til å fjerne menneskene fra disse. Selv om Mary Shelley har tatt opp i seg mye fra både Wollstonecraft og Rousseau, har hun ikke som dem noen enkel forklaring på hvor det gode eller det onde kommer fra. ”Det mest karakteristiske ved menneskets natur, er dets følelser”, skriver hun i biografien om Rousseau. Hos de viktigste romanfigurene i Frankenstein opptrer altruisme og narcissisme side om side. Walton har dratt fordi han ønsker seg ”ære”, men også for ”den uvurderlige tjenesten jeg yter menneskeheten”. Monsteret blir oppglødd av å høre DeLacey-familien omtale seg som ”en god ånd”, og vil hjelpe dem ytterligere, men når det selv blir avvist, er hevn det eneste det tenker på. Hos Victor Frankenstein synes ønsket om berømmelse og å hjelpe menneskeheten, å være ett og det samme: ”En ny art ville takke meg som deres skaper og opphavsmann; mange lykkelige og perfekte skapninger ville takke meg for sin eksistens. Ingen far vil kunne kreve takknemlighet fra sitt barn så til de grader som jeg ville fortjene fra disse”. Det påfallende med dette sitatet er selvfølgelig Victors ønske om den nye rasens ”takknemlighet”, men ønsket om å gjenopplive døde, kan Mary som nevnt identifisere seg med.

Felles for Mary Wollstonecraft, Rousseau og Mary Shelley, er en overbevisning om at barn må ”skapes” i oppdragelsen. Det man ikke har hjemme i den viktige sosialiseringsinstitusjonen som familien er, vil man i liten grad kunne tilegne seg senere, eller gi videre til andre.  Mary Shelley er enig med sin mor i at kvinnenes umyndiggjorte situasjon både er urettferdig og uheldig for familien som sådan, men har ikke sin mors tro på at kjønnsforskjellene kan overvinnes. Mary Shelley later til å mene at kvinner har en medfødt evne til omsorg som menn ikke har, og at de dermed ikke er like fristilt til å forfølge intellektuelle sysler.

Vil det ta slutt?

Rousseau satte alle sine fem barn på barnehjem, og beskrev som sagt naturmennesket som uten dragning mot det sosiale. Mary Shelley mener Rousseau på denne måten vil rettferdiggjøre sin egen adferd: Selv de største tenkere kan feile i hva som er grunnleggende menneskelig: ansvaret for ens nærmeste.

Den som skal yte tjenester for menneskeheten, risikerer å svikte pliktene overfor ens nærmeste. Dette er et dilemma som Mary Shelley ikke hadde noen løsning på, og Frankenstein viser hvilke dramatiske konsekvenser den ubalansen kan føre med seg.

Men som Victor oppsummerer overfor Walton rett før han dør: ”Hvorfor sier jeg dette? Mine egne håp er blitt knust, men en annen kan jo lykkes”.


[1] Både 1818-versjonen og 1831-versjonen av Frankenstein er utkommet på norsk. 1831-versjonen er oversatt av Arve Moen og utkom på Gyldendal i 1976. 1818-versjonen er oversatt av Kjetil Korslund og utkom på Kagge forlag i 2005.

[2] ”Rousseau. 1712-1778”. Fra Lives of Eminent Literary and Scientific Men of France, bind II. London 1839. Side 111-174. (Dette bindet utgjorde igjen bind 103 av Rev. Dionysius Lardner (red.): The Cabinet Cyclopædia.)


Advertisements

1 kommentar

Det kulturelle ubehaget

Kommer man nærmere det autentiske ved å gjøre seg enklere enn man er? Det kan virke som Hiorthøy og andre naivister tror det.

Kim Hiorthøy
Du kan ikke svikte din beste venn og bli god til å synge samtidig
72 sider
Oktober 2002

Rousseaus naturmenneske hadde en problemfri tilværelse: Uten anelse om hva det skulle bety å hevde seg, fartet det nakent og alene omkring, fortærte mat og sex etter behov, og dro videre, alene. Naturmennesket var i ett med naturen. Jeg-personen i Kim Hiorthøys nye bok med korttekster og tegninger, som for enkelthets skyld er kalt Kim, lider av et kulturelt ubehag. Han synes å idealisere en utgave av Rousseaus tankeeksperiment om hvordan mennesket var, før det begynte å forandre seg selv og sine omgivelser. Kulturen, kutyme, høflighet, dagligspråk; alt dette virker slitsomt og krevende for Kim.

Nakent

Tekstsamlingen begynner med en gjenganger i norsk skjønnlitteratur: Det ringer på, men hovedpersonen åpner ikke. Denne scenen er forlengst blitt en klisjé, det hindrer likevel ikke Hiorthøy i å benytte den. Det virker snarere som om Hiorthøy bevisst bruker klisjeer, særlig i beskrivelse av følelser, for å få frem kontrasten mellom det nære og ekte, som «Kim» stadig higer etter, og det fremmedgjorte samfunnet som gjør alt vanskelig. Flere av bifigurene i boken er eksternaliseringer av naturmennesket Kim. For eksempel har vi en meteorolog som plutselig bryter sammen i latter mens han spør publikum om de egentlig innser hva slags samfunn de er del av. Eller vi har Henriette som står naken utenfor døren til Kim og forkynner at hun ønsker å kysse ham over hele kroppen. Tilsvarende kler Kim av seg foran en kvinnelig kunstner og sier han elsker henne.

Dyr er ålreit

Dyr i flere utgaver dukker også opp i tekstene. Kim kommuniserer bedre med disse stumme vesenene enn med mennesker. Han har en regelrett kosestund i beste Mykle/«Largo»-stil sammen med en ku. Han treffer en hyggelig hest på en benk, og kler av seg, siden hesten klarte seg fint uten klær. Samtidig slår tekstsamlingen melankolsk fast at drømmen om idyllisk samliv med dyr ikke er gjennomførbar fullt ut: vi får et eksempel på hvordan det går med Aud når hun stikker hånden inn til en løve i bur. Men uansett er det noe uproblematisk og naturlig med dyretilværelsen, som Kim savner. Bokens første tegning viser en hund, en suveren hund, som sitter ved et bord og røyker. Ved siden av sitter et menneske som har brutt sammen. Kjærlighetslivet til Kim er også problematisk: Han takler ikke, eller ønsker ikke å takle, noe som kan minne om forspill eller flørt. Han vil bare at sex skal skje av seg selv. Av og til plumper han ut med dette banale ønsket og bidrar på den måten til at de potensielle sexpartnere rømmer banen. Jørgen, en venn av Kim, prøver seg med en annen metode: Han tar ut hovedsikringen slik at han kan famle seg frem til Bodil i mørket.

Dårlig tenkt

Kim og hans venner ønsker å forsvinne fra det normale og krevende voksenlivet til det egentlige livet, bak fernisset. Innimellom dukker det opp scener fra barndom og ungdom, og det er typisk for naivisme-tradisjonen fra Loe, som Hiorthøy åpenbart er en del av: Voksne, hjemløse menn som dyrker den intense følelsen av tilhørighet og dyrking av enkle gleder som hører tidlige tenår til. Et premiss for den nye naivismen, er at man ved å gjøre seg dummere enn man er, kan nå frem til noe ekte eller naturlig. ? Snarere tvert i mot: Naivistenes banalisering og forenkling er nok et kunstgrep som bare bidrar til uklarhet. Koblet opp mot en myte om det enkle og ekte, kan det se poetisk og mystisk ut, men det er ikke noe annet enn en røykskjerm foran dårlig tenkning. I motsetning til mange av sine tilhengere hadde nemlig Rousseau forstått at det ikke finnes noen vei tilbake til naturtilstanden.

Legg igjen en kommentar

“DET HENDTE OGSÅ HER”: THE EARLY DAYS

Kjetil Rolness som plagiator

Kjetil Rolness fikk stor oppmerksomhet da han i 2004[1] og 2005[2] gikk ut med plagiat-beskyldninger mot en rekke norske forfattere. I tillegg til de notoriske sjarlatanene Jahn Otto Johansen og Ketil Bjørnstad, hadde Rolness flere nye navn å komme med, deriblant Undset-forsker professor Liv Bliksrud som Rolness mente hadde forsynt seg vel og godt av Kristin Johansens hovedoppgave i idéhistorie om nettopp Sigrid Undset. Kristin Johansen er Jørn Mortensens hustru. Jørn Mortensen er gitarist Penthouse Playboys. Bliksrud var relativt vred i sitt motinnlegg tre dager senere.[4] Og Johanssens veileder, Trond Berg Eriksen, ringte Johansen for å irettesette henne. Fire dager etter dette igjen, stod Rolness på sitt[5] og avsluttet med å antyde hans anliggende som ble grundig gjennomgått i første nummer av Prosa 2005: “Min hensikt var å ta opp underbelyste, prinsipielle kildeproblemer i kjøvannet av Alnæs-saken, og jeg har de seneste dagene mottatt flere bekreftelser på at dette er riktig og viktig.” Han lot imidlertid anklagen mot Bliksrud koke vekk i kålen.

Siden Prosa-artikkelen ikke er tilgjengelig på internett, og de færreste sannsynligvis har den present, skal jeg her gjennomgå noen av hovedpoengene fra Rolness’ “«Det hendte også her». Plagiering — ikke bare en Alnæs-sak.” Og jeg skal gjøre en like original vri som Carl E. Schorske gjør i Fin-de-siècle Vienna; der bruker han Freud på Freud. Jeg skal nå bruke Rolness på Rolness. 2005-utgaven av Kjetil Rolness på 1986-utgaven av Kjetil Rolness. Sistnevnte skrev i musikkavisen Beat en middels lang artikkel om musikkartisten Screamin’ Jay Hawkins som igjen var blitt aktuell og populær fordi hans store hit “I Put a Spell on You” var blitt benyttet i Jim Jarmusch’ film Stranger than Paradise fra 1984.[6]

Og grunnen til at dette lar seg gjøre — og at det har interesse — er at det meste som ikke er tidstypisk, impresjonistisk musikkavis-preik, er plagiat av Gerri Hirsheys eminente bok Nowhere to Run. The Story of Soul Music.[7]

Kjetil Rolness: “I noen tilfeller foreligger direkte plagiat: avskrift uten referanse.”[8]

Hirshey, side 15:

Summer, 1954, Herman’s Bar in Atlantic City, New Jersey:

Backed by the house band, Jay is onstage singing when the woman walks into the hot, smoky room, and pushes her way through the crowd to the front of the stage. She is staring fixedly at the singer, rummaging in her purse. At the glint of metal a few patrons back off. The lady lobs a shiny object toward the stage, and it lands between Jay’s feet. He recognizes his apartment keys.
He looks up to see the woman blowing him a kiss before she disappears back into the crowd. There are still two songs left in the set, and Jay wails through them before he replaces the mike in the stand.

[…]

Jay walks next door to his apartment and finds it locked. When he gets in, there is no woman. Her clothes are gone. The mirror has been stripped of photographs.

“Good-bye my love” was all she wrote, in scarlet lipstick, on the glass.

And there is loosed upon the waterfront a terrible scream. Jay will remember it as the most painful of his life. “Only one,” he tells Mom later, “that found its way out of my big mouth directly through my heart and guts.”

The soulful moment.

Jay sits down on the bed and commences to write. Already he knows the key and the tempo. The song would be dedicated to her. He would just conjure her face and scream out the words.

“I put a spell on you because you’re MINE.”

Rolness, side 26 [2. bit]:

Vi er nå direkte inne fra Herman’s Bar i Atlantic City, New Jersey, USA, en sommerkveld i 1954. Screamin’ Jay Hawkins synger med stedets husband. Plutselig kommer en kvinne opp til scenen, kaster noe blankt noe som lander mellom beina på Hawkins, sender han et smellkyss, og forsvinner. Screamin’ Jay kjenner igjen husnøklene sine, raser igjennom de to siste låtene i settet og løper hjem til leiligheten sin. Der er kjæresten og alle eiendelene hennes borte. På speilet står det skrevet med rød leppestift: “Good-bye my love”. Hawkins opplever det mest smertefulle øyeblikket i sitt liv og utstøter et hjerteskjærende skrik. Slik bare han kan. Han setter seg ned på senga og skriver i ren desperasjon kjærlighetserklæringen “I Put A Spell On You”, en tittel som vel best kan oversettes med: “Jeg Forhekser Deg”.

Kjetil Rolness: “Andre ganger dreier det seg om påfallende “tekstnærhet” eller utilstrekkelig kildehenvisning.”[9]

Hirshey, side 15/16:

On the Grand label, “I Put a Spell on You” is heard by virtually no one, sinking like the seven previous singles Jay has made. But when Jay recuts it for Okeh Records, it is a hit. Soon after its release in 1956, radio stations deem two bars’ worth of moans and groans “cannibalistic,” and the record is banned.

Rolness, side 26 [2. bit]:

“Spell” ble gitt ut på etiketten Grand og floppet. Men på Colombias R&B-merke ble den en hit i 1956, etter at to takter med Screamin’ Jays orale utgytelser måtte fjernes fordi radiostasjoner menet det var “kannibalistisk”.

Hirshey, side 9:

[T]he flamboyant career of deejay Alan Freed, the man who claimed to have invented the term “rock ‘n’ roll.

Rolness, side 27 [7. bit]:

Mannen som engang søkte om å få copyright på termen “rock & roll”, den legendariske Djen Alan Freed,…

Hirshey, side 21:

A few close calls stand out, like the night Ben E. King and the rest of the Drifters shut the coffin lid all the way as a joke.

“The band was playing my introduction, so nobody could hear me screaming. Somehow, just as the air was running out, I managed to rock enough so the thing fell off the cart and busted open.”

Rolness, side 27-28 [10. bit]:

Og så har vi den gangen da The Drifters låste Jay inne i kisten, og han klarte så vidt å velte kisten ned fra vognen slik at den åpnet seg før oksygenet ble oppbrukt. En versjon av historien sier det hele var en spøk fra The Drifters-guttas side.

 

Kjetil Rolness: “Man gjengir, etterligner eller bearbeider andres skrifter under dekke av å tenke og skrive selv.”[10]

Colman[11], side 88:

Yet there could never be any real compromise from Screamin’ Jay. Even the success of the rock acts whom he may well have influenced — Alice Cooper, the Tubes and Kiss — went nowhere in persuading the originator to sell out.

Rolness, side 27 [8. bit]:

De åpenbare kopister [!] – Screamin’ Lord Sutch og Arthur Brown er allerede nevnt. Mindre eksentriske, men også de avhengige av Screamin’ Jays forarbeid — Alice Cooper, The Tubes, Kiss, Ozzy Osborne, the Cramps. Enten de er klar over det eller ikke.

Kjetil Rolness: “[A] siterer [B] to ganger ved navn i teksten, men skal vi tro [C]er det umulig å skjønne at mesteparten av det andre innholdet i denne delen av boka også stammer fra samme sted.”[12]

Kjetil Rolness nevner Gerri Hirshey to ganger i løpet av sin artikkel. Nesten helt i begynnelsen slår Rolness fast: «Gerry Hirsheys høyt ansette soul-historikk “Nowhere to Run” viet innledningskapittelet til [SJH] alene.» Dette er ikke en referanse; kun et fakta. Gerri Hirshey nevnes andre og siste gang i artikkelen på side 27, i “5. bit”: “Gerri Hirshey skriver om de såkalte Bluesshouters: «Those guys knew the devil, but they never went so far as to lend him their voices»”

That’s it.

KOPISKRIVER ROLNESS BEGYNNER Å BLI SLITEN

Hirshey, side 13-14:

Jay has written some songs for himself; he has the band down pat. If the Atlantic people agree, Tiny says that Jay can cut a few songs solo. His optimism pales, however, this day in 1953 when he arrives at the dumpy office on West Fifty-sixth Street that doubles as Atlantic’s studio. He is introduced to a young but prematurely balding man named Ahmet Ertegun.

Tiny says he is a Turkish guy, father’s a big shot diplomat in Washington. This Ahmet was a friend of Ellington’s, it was said. Had some sort of Jones for black music. Twenty years down the road, Ertegun’s indulging those infatuations would let him sell Atlantic to Warner Communications for more than $20 million.

But this day he is just a beginning producer, and a nervous one at that. Jay watches him closely. This man is everywhere, twirling dials, adjusting recording levels, nodding happily as Tiny jogs through his session. It’s been deceided that once Tiny has finished, Jay can record two sides. He starts with “Screamin’ Blues,” an original composition that, after too many takes, has Ertegun blinking in frustration.

“No, no. I don’t like that. Again.”

            Four times Jay starts out, bawling over an athletic piano, and four times Ertegun is left frowning. The stuff is too, um, raw. Couldn’t Jay pretty it up? The band sits back, shaking saliva out of their horns, watching the confrontation.

Ertegun brightens. “I want it to sound more, um — something like Fats Domino.”

“What the fuck you have me here for? Why don’t you go and get Fats Domino? I wrote the song. I’m just now breakin’ into the business. And this is the kind of act I want to have. I want to be known as the Screamer!”

“Bring it down some. Relax,” Ertegun says soothingly.

“You go to hell!”

Rolness, side 28 [12. bit]:

“What the fuck you have me here for? Why don’t you go and get Fats Domino? I wrote the song. I’m just breakin’ into the business. And this is the kind of act I want to have. I want to be known as the Screamer!”

“Bring it down some. Relax,”          

“You go to hell!”

Slik smalt ordene mellom Hawkins og Jerry Wexler en dag i 1953 da de var i studio for å spille inn….

 

AVSLUTNING

I 1986 er Rolness plagiator. I 1992 bokdebuterer Rolness med Vulgær og vidunderlig. I 2004 og 2005 refser han forfattere for å være plagiatorer og norsk offentlighet for at slike avsløringer ikke får konsekvenser.

Men så blir spørsmålet: Når konverterte Kjetil Rolness fra plagiator til original ikke-plagierende forfatter? Svaret er foreløpig: En gang mellom 1986 og 2004.

ETTERORD

Da jeg avsluttet denne artikkelen, samlet jeg sammen datautskriftene jeg hadde benyttet, og stilte dem ved siden av Vulgær og vidunderlig. Klemt inn ved siden av Rolness’ debutbok stod det en VHS-kassett med håndskrevet etikett: Incredibly Strange Film Show. Jeg aner ikke den kommer fra. Noen må ha glemt den.

•••

Litteraturliste

Bliksrud, Liv: “Rolness og plagiat”. I Dagbladet 23. november 2004. http://www.dagbladet.no/kultur/2004/11/23/415343.html

Colman, Stuart: They kept on rockin’. Dorset (U.K.) 1982.

Hirshey, Gerri: Nowhere to Run. The Story of Soul Music. London 1984.

Rolness, Kjetil: “«Det hendte også her». Plagiering — ikke bare en Alnæs-sak.”.

I Prosa nr. 1, 2005. Side 6-18.

Rolness, Kjetil: “Plagiering uten like”. I Dagbladet 20. november 2004, side 4.

Rolness, Kjetil: “Professorer og plagiat”. I Dagbladet 27. november 2004. http://www.dagbladet.no/kultur/2004/11/27/415850.html


[1] Dagbladet 20. november 2004

[2] Prosa nr. 1, 2005

[4] Se litteraturliste.

[5] Se literaturliste.

[6] Filmen fikk imidlertid ikke norsk premiere før første uken i mars 1987.

[7] Se litteraturliste.

[8] Rolness 2005: 7-8.

[9] Rolness 2005: 8.

[10] Rolness 2005: 7.

[11] Se litteraturliste.

[12] Rolness 2005: 15.

3 kommentarer

Antisemitt søkes

Günter Grass gikk nylig ut og sa at påstanden om at forfatterkollega Martin Walser skal være antisemitt, er meningsløs. Walsers roman Tod eines Kritikers har utløst en pinlig og hatsk debatt i Tyskland.

Martin Walser
Tod eines Kritikers, roman
Suhrkamp forlag, Tyskland (2002)

Som tittelen forteller handler Tod eines Kritikers om en kritikers død, nærmere bestemt blir en skarpskodd litteraturkritiker — tilsynelatende — myrdet av en forfatter. Det var unødig av Martin Walser å påpeke at hans romanfigur André Ehrl-König, er et angrep på den virkelige, jødiske litteraturkritikeren Marcel Reich-Ranicki. Den innflytelsesrike og hardtslående Reich-Ranicki hadde i likhet med mange andre størrelser i tysk kulturliv, gjenkjent seg selv umiddelbart. Og alle forstår at “drapsmannen”, Hans Lach, er en “variant” av Walser selv.
75 år gamle Walser ble i mai eklatant utelatt da Reich-Ranicki presenterte Suhrkamps enorme serie av tysk litteratur. Dette var foranlediget av en berømt tale Walser holdt i 1998, hvor han påpekte at Holocaust og Auschwitz ble misbrukt for å opprettholde det som holder Tyskland samlet: Kulturnasjonens dårlige samvittighet etter andre verdenskrig. Dette var å røre ved det urørlige. Mistankene om at Walser kanskje har antisemittiske sympatier har nå fått hysterisk næring med Walsers “roman” hvor han på liksom tar livet av den jødiske kritikeren.

Mordet på en jøde

82 år gamle Reich-Ranicki står på sitt. Fra før av er det kjent at han anklaget avisen Die Zeit for antisemittisme da han ikke fikk en redaktørjobb der. Nå har kritikeren (eller privatpersonen?) Reich-Ranicki uttalt at Tod eines Kritikers er hårreisende dårlig. Og han har forsøkt å stoppe boken: “Forlaget til Benjamin, Adorno, Bloch og Celán burde ikke tillate seg å utgi en slik bok”.
Romanens forteller leser i avisen at hans venn, forfatteren Hans Lach, er blitt fengslet, mistenkt for mord. Den myrdede (eller bare forsvunnede) er André Ehrl-König, en kritiker som har et populært fjernsysnprogram som heter “Sprechstunde”¬— “Pratetimen”. Ifølge avisen hadde Lach uten å være invitert, ankommet en privatfest hos Ehrl-König og gått amok. I motsetning til hva Lach hadde ventet, var nemlig hans nye bok blitt dårlig behandlet av Ehrl-König på TV, og derfor skal Lach ha ropt: “Tiden da man finner seg i det, er forbi. Herr Ehrl-König bør ta seg i akt. I natt, fra klokken 00.00, blir det slått tilbake”. Denne parafrasen over Hitlers tale før angrepet på Polen i 1939, skaper stor bestyrtelse blant de tilstedeværende jøder.
Neste morgen er Ehrl-König borte. Fortelleren besøker etter hvert Lach i fengselet, som tilsyneslatende har utvilket en eksistensiell forfatterparanoia. Vi får smakebiter fra Lachs bok Der Wunsch, Verbrecher zu Sein (Ønsket om å være forbryter). Som tittelen antyder er dette en bekjennelse i flukt med Otto Weininger: Forfatteren anerkjenner og aksepterer seg selv som “forbrytertype”. Og han innrømmer etter hvert mordet overfor politiet.

Endlösung

Det viser seg at André Ehrl-König lever i beste velgående. Hans Lach har bare innfridd kriminalpolitiets og sine egne forventninger om at han skal være morderen. Og ikke bare det: Den merkelige vennen til Lach, som er fortelleren, er Hans Lach selv! Boken slutter med at Lach drar til Fuerteventura med en av sine elskerinner.

Kritikere i Tyskland sanler seg nå om to påstander: ‘Romanen er ikke antisemittisk’, og: ‘Romanen er dårlig’. Ingen tar sjansen på å innrømme bokens kvaliteter. For eksempel: Alle lesere forstår hvem som er hvem i romanteksten. Hvorfor gjør Walser dette?. Han har som typisk “forfatter” fremstått som “overrasket” over at hans nye roman kunne skape så mye furore. Åpenbart en bevisst strategi fra Walsers side. Han kan gjemme seg bak: “Å, nei. Dette er kunst, og må leses som det!”. Man kan anklage Walser for å leke med publikum, men dette er et effektivt oppgjør med idéen fra senere års tradisjon innen litteraturstudier: At forfatterens person og meninger ikke har noen betydning for hvordan man skal tolke en roman. Men som nå hele Tyskland har forstått: Enhver ytring i det offentlige rom har betydning, i virkeligheten. Rører man ved et tabu, faller reisverket mellom kunst og virkelighet som et korthus.

Hva skal dette bety?

Etter andre verdenskrig er jødenes skyldpositur naturlig blitt skjøvet over på tyskerne. Lachs ønske om å drepe en jøde må ses som produsert av jødenes identitesprosjekt: Verdens største ofre. Verdens største ofre trenger Verdens største overgripere.

Tod eines Kritikers er en vekker i flere henseende. Måtte den bli lest. Og kritisert.


(Publisert i Klassekampen 6. juli 2002)

Legg igjen en kommentar

Hvilken Shelley skrev «Frankenstein»?

John Lauritsen
The Man Who Wrote Frankenstein
Pagan Press, Massachusetts 2007

Da Walter Scott anmeldte Frankenstein i Blackwood’s Edinburgh Magazine i mars 1818, gjettet han at det var Percy Shelley som var forfatteren: «It is said to be written by Mr Percy Bysshe Shelley, who, if we are rightly informed, is son-in-law to Mr. Godwin». Mot slutten av anmeldelsen sammenlignet han Frankensteins poetiske prosa med Shelleys poesi: «The following lines,which occur in the second volume, mark, we think, that the author possesses the same facility in expressing himself in verse as in prose»; og deretter siterer han linjene fra Percys dikt «Mutability» som i romanen benyttes til å beskrive Montanvert (fjell på grensen mellom Sveits og Frankrike).


Walter Scotts positive anmeldelse av Frankenstein er ingen nyhet; Scott var heller ikke alene om å gjette at Percy var forfatteren. Nytt for meg er midlertid at det var Percy som sendte anmeldereksemplar til Scott 2. januar 1818, hvor han blant annet skrev følgende: «My own share in them [de tre bindene av Frankenstein] consists simply in having superintended them through the press during during the author’s absence». Scott hadde åpenbart gode grunner til å tro at Percy var forfatteren likevel.


28. april 1818 sendte Percy nok engang Frankenstein til en bekjent, denne gang Lord Byron: «I am commissioned by an old friend of yours to convey ‘Frankenstein’ to you, and to request that if you conjecture the name of the author, that you will regard it as a secret. In fact, it is Mrs. S[helley]’s». Dette er enda mer påfallende: I følge Mary Shelleys forord til 1831-versjonen forgikk det jo en tevling om å skrive beste spøkelseshistorie den våte sommeren 1816 i Villa Diodati ved Genfersjøen, mellom Lord Byron, John Polidori (Byrons lege), Percy og Mary selv. Hvis Marys versjon av begivenhetene er korrekt, er det vanskelig å forstå hvorfor Percy måtte forklare Byron hvem som var den egentlige forfatteren bak Frankenstein. ― Det hjelper ikke å konsultere Mary Shelleys dagbøker for å finne ut av hva som foregikk: sidene som dekker perioden 14. mai 1815 ― 20. juli 1816 er revet ut.


Høsten 1817 prøvde Percy Shelley å få sin forlegger Charles Ollier til å utgi Frankenstein. 3. august skrev han til Leigh Hunt: «Bye-the-bye I have sent an MS to Ollier concerning the true author of which I entreat you to be silent, if you should be asked any questions». Og endelig, i et brev til Thomas Love Peacock 25. juli 1818, klager Percy over den negative og avvisende kritikken av Frankenstein i Quarterly Review: «Their notice of me, and their exposure of their true motives for not noticing my book, shows how well an hostility must subsist between me and them…». (1)


Ovennevnte er de viktigste holdepunktene John Lauritsen har for å gjenopplive den idag svært upopulære teorien om at det var Percy, og ikke Mary, som forfattet Frankenstein. Det er ingen spøk å hevde dette idag: Siden feministiske litteraturkritikere begynte å nylese Frankenstein fra midten av 70-tallet av (den første var Ellen Moers (2)), har romanen gått fra å være unevnt eller kun såvidt nevnt i ymse litteraturhistorier, til idag å være den romanen det forskes mest på ved engelske og amerikanske universiteter. Dette er en viktig del av det feministiske prosjektet som består i å (gjen-) undervurderte kvinnelige forfattere. James Rieger som i 1974 gjorde 1818-versjonen tilgjengelig igjen (3) (for første gang siden 1831), antydet i sitt forord at Percy må ha vært medforfatter i en eller annen grad av verket: I 1818-versjonen finnes det ingen religiøse refleksjoner, de er skrevet inn i forord og selve romanteksten i 1831-versjonen. Percy hadde som kjent ikke skjult sitt lys under en bøtte: Han ble kastet ut av Oxford etter bare ett år for å ha forfattet pamfletten «On the Necessity of Atheism». Videre er referansene til samtidig vitenskap og den såkalte vitalisme-striden langt mer fremtredende i 1818-versjonen. Percy var svært opptatt av dette, men ingenting tyder på at Mary var det. Rieger påpekte også at Mary var svært ung da Frankenstein ble skrevet (hun ble født 1797) og at hun ikke hadde noen formell utdannelse. Og ikke minst: resten av forfatterskapet tåler overhodet ikke sammenligning med Frankenstein: Hennes øvrige romaner er oppsiktsvekkende kjedelige og stillestående (mye personkarakteristikker og lite handling), og stilen ligner ikke Frankenstein i det hele tatt.


En anmelder i Knights Quarterly som hadde fått i oppgave å anmelde Mary Shellys roman Valperga (utgitt februar 1823) innrømte at han ikke engang ble ferdig med første bind. Grunnen var at «in Valperga there is not the slightest trace of the same hand ― instead of the rapidity and enthusiastic energy which hurries you forward in Frankenstein, every thing is cold, crude, inconsecutive, and wearisome; ― not one flash of imagination, not one spark of passion […] I can account for it only by supposing that Shelley wrote the first, though it was attributed to his wife, and that she really wrote the last.»(4) Videre er det et faktum at Mary i årene etter Percys død (1822) drev et meget omfattende «redigeringsarbeide» for å renvaske den skandaliserte Percy og gjøre hans liv og forfatterskap spiselig for et viktoriansk publikum. Og senere fjernet og forfalsket Marys svigerdatter Lady Shelley, ved hjelp av bibliotekaren Richard Garnett ved British Museum, mange dokumenter knyttet til Percys liv og virke. Som Godwin/Shelley-biografen William St. Clair sier det: Garnetts «preference for reputation over virtue was excessive even by Victorian standards» (5).


Riegers antydning i forordet til nyutgivelsen av 1818-versjonen er ikke blitt nådig imottatt av av feministiske litteraturforskere som etterhvert har investert hele sin prestisje og karriere i å vokte over «Mary Shelley-myten» (som Lauritsen kaller det). Det gjør det ikke bedre at det var selvsamme Rieger som allerede på begynnelsen av 60-tallet ved hjelp av John Polidoris dagbøker begynte å så tvil om sannhetsgehalten i Mary Shelleys forord til 1831-versjonen(6). Dette forordet er siden blitt plukket fra hverandre som kun bestående av usannheter. Et talende eksempel er følgende formulering i et brev fra Claire Clairmont (Marys stesøster) til Lord Byron, skrevet i mars eller april 1816: «…my folly may be great, but the Creator ought not to destroy his Creature.»(7) ― Ifølge Marys hadde ideen til Frankenstein kommet til henne i en drøm i løpet av oppholdet ved Genfersjøen i juni 1816. Stakkars Claire er ikke engang nevnt i Marys forord (8). Muligens fordi hun hadde mer og mer intim kontakt med Percy Shelley enn Mary satte pris på. Uansett: Alt tyder på at Mary og/eller Percy må ha diskutert Creator/Creature-ideen med Claire før de dro og traff Byron sommeren 1816.


Felles for nesten alle anglo-amerikanske feministiske Frankenstein-forskere er at de tar alt Mary Shelley har skrevet, for å være sant. Alle antydninger om at Mary ikke (alene) var forfatterer av Frankenstein blir aggressivt slått ned på eller tiet ihjel. Og et mye brukt «bevis» på at det var Mary som virkelig forfattet Frankenstein, er et nesten komplett manuskript som finnes i The Albinger Collection i The Bodleian Library. Dette er skrevet av Mary Shelley, men har relativt mange innskudd og rettelser gjort av Percy Shelley. Følgelig kan det være plausibelt å mene at Mary skrev romanen, men at Percy gjorde en god del endringer og tilføyelser. En kostbar faksimile-utgave av dette manuskriptet ble tilgjengelig i 1996, og den har ytterligere aksellerert debatten om hva dette dokumentet egentlig viser. «It is a nearly final draft, which shows none of the signs of creative composition», skriver Lauritsen (side 47). Med andre ord en renskrivningskopi, lite egnet til å avgjøre hvem som forfattet og komponerte romanen. Dette er i tråd med hva redaktøren av faksimile-utgaven også sier: «MWS in the Draft was in fact copying (1) from either the ur-text and/or (2) from an intermediate draft and/or foul papers ― it is clear, as I have argued in The Frankenstein Notebooks, that the Draft as we have it was being copied from earlier texts [this is the case in all or almost all compositions, with the foul papers and intermediate drafts eventually being discarded] ― the question of course, is who authored the eralier drafts.»


Men hva så med Marys dagbøker? Som allerede nevnt mangler sidene for perioden 14. mai 1815 ― 20. juli 1816, men i perioden etter dette skriver hun flere steder «Write» eller «Write F.» Det skulle jo også tyde på at hun virkelig er forfatteren. Problemet er bare at Mary gjorde mye sekretærarbeide for andre forfattere, særlig Percy, Lord Byron og Thomas Peacock. Dette er også nedtegnet som «Write» i hennes dagbøker, og vi kan derfor ikke si noe sikkert om hva «Write F.» betyr.


Lauritsen mener det er klart at Mary tok diktat fra Percy. Tilføyelsene og rettelsene gjort av Percy (som åpenbart ikke bare var forslag: alle ble nemlig benyttet i den endelige versjonen) er jo fullt forenlig med at han gjorde endringer i sitt manus etter at sekretæren (Mary) hadde skrevet ut forrige versjon. Noen steder finnes enda tydeligere tegn på at Mary tok diktat. Hun har for eksempel skrevet «iggmatic», som Percy har rettet til «enigmatic». Som Lauritsen skriver: Dette er neppe en skrivefeil; det er mer sannsynlig at Mary aldri har hørt ordet før og ikke ante hva det betød.


En liten ting til: Endel dikt siteres i Frankenstein. Alle er identifisert ved hjelp av fotnoter. Bortsett fra ett: Nemlig de siste linjene i diktet «Mutability» av Percy Shelley. Percy var på denne tiden en obskur poet, så det ville ikke være naturlig å forvente at leserne skulle kunne identifisere dette diktet som endatil må regnes blant Percys mindre kjente. Men en mulig forklaring jo at forfatteren av Frankenstein siterer sitt eget relativt ukjente dikt ― og da behøver han jo ikke angi hvilket dikt han siterer.


Det er som Lauritsen skriver ― det finnes bare tre muligheter: Mary skrev Frankenstein, Percy skrev den, eller de skrev den sammen. Lauritsen er altså overbevist om at Percy er forfatteren, og fremlegger i tillegg til ovennevnte dokumentasjon betraktninger verdrørende stilistikk. Dette er et mer problematisk felt hvor man ofte ender opp med rene tautologier (av type: ‘Dette er så genialt at bare Percy kan ha skrevet det’), men Lauritsens sammenligninger av passasjer fra Frankenstein og Marys roman The Last Man (1826) er tankevekkende.


John Lauritsen har et ærende til i sin bok, og det er at han, i likhet med alle andre som har ambisjoner om drive med litteraturkritikk idag, har sin tolkning av Frankenstein å komme med (Frankenstein har i så henseende tatt over den funksjonen Hamlet har hatt i mange år). Lauritsen er selv homoaktivist, og mener feministene bevisst har skjøvet tilside og nedtonet homoaspektene ved romanen. ― Dette er interessant: Man skulle jo tro at feministisk litteraturforskning har åpnet opp for andre typer kjønnsforskning, ikke minst homostudier, men Lauritsen har en annen versjon: Homotolkninger av Frankenstein gir en god forklaring på hvorfor alle romanens hovedfigurer er menn, og gjør det adskillig mindre sannsynlig at romanen ble skrevet av Mary Shelley.


Å komme med en homotolkning av Frankenstein er like legitimt som alle andre tolkninger som er blitt foreslått de siste 30 årene: Victor Frankenstein påstår han elsker sin kusine(1818)/adoptivsøster(1831) Elizabeth Lavenza, men holder seg vekk fra henne og familien i fem år uten å gi lyd fra seg (mens han studererer og etterhvert setter sammen monsteret). Og siden blir han borte to år til for å lage et kvinnemonster. På bryllupsnatten virker det som om Victor ønsker å befinne seg hvor som helst, bare ikke i soveværelset sammen med Elizabeth. ― Victor har altså, uten hjelp av en kvinne, laget en mannsperson (det er denne homoerotiske dimensjonen som er utgangspunkt for filmen Andy Warhol’s Frankenstein). Videre snakker Victor varmt og lenge om vennskapet med barndomsvennen Henry Clerval, og endelig har vi den oppdagelsesreisende Robert Walton som i brev til sin søster beklager seg over at han ikke har noen venn; en mann av samme opplyste og følsomme kaliber som ham selv. Walton blir fascinert og betatt av den underlige Frankenstein og hans historie, men Frankenstein er da som kjent i ferd med å dø. Og romanen slutter med et merkelig trekantdrama hvor Walton ser monsteret gråte over tapet av sin far, og anklaget det for hykleri. Åpenbart mye homomat her.


Konklusjon: Dette er et av de mest interessante tilskuddene til senere års enorme produksjon av sekundærlitteratur rundt Frankenstein. Lauritsen gjør det klart at det ikke er uproblematisk å påstå at Mary skrev den alene. Men her står et viktig feminist-ikon på spill, og da skal vi nok ikke se bort fra et endel ikke-vitenskaplige motiver kan gjøre seg gjeldende.

Noter

1) Her mangler signaturen (eller den er revet vekk), men Percy gir seg til kjenne ved å snakke om sin oversettelse av Platons Symposion som han da nettopp hadde påbegynt.

2) Ellen Mores: «Female Gothic: The Monster’s Mother», New York Review of Books, 21. mars 1974, side 24-28.

3) Mary Wollstonecraft Shelley: Frankenstein; or The Modern Prometheus. The 1818 Text. Edited, with variant readings, an Introduction, and Notes, by James Rieger. Chicago 1974.

4) Knights Quarterly, august 1824. Gjengitt hos Lauritsen på sidene 192-198.

5) William St. Clair: The Godwins and the Shelleys. A Biography of a Family. Baltimore, 1989, side 494.

6) James Rieger: «Dr. Polidori and the Genesis of Frankenstein«, Studies in English Literature, 3 1963, side 461-472.

7) The Clairmont Correspondence. Letters of Claire Clairmont, Charles Clairmont, and Fanny Imlay Godwin. Volume I. 1808-1834. Edited by Marion Kingston Stocking. Baltimore 1995. Side 24.

8 ) Hun var nemlig også tilstede, selv om hun ikke deltok i spøkelseshistoriekonkurransen.

9) Charles Robinson, redaktør av faksimile-utgaven, i et svar til Lauritsen i nettverket NASSR (The North American Society of the Study of Romaticism), 13. august 2002 – gjengitt i Lauritsens bok side 51.

Legg igjen en kommentar

Darkwave

Om det gotiske

Take – An old castle, half of it ruinous.
A long gallery, with a great many doors, some secret ones.
Three murdered bodies, quite fresh
As many skeletons, in chests and presses. …
Mix them together, in the form of three volumes, to be taken at any
of the watering-places before going to bed.
(Anonym: “Terrorist Novel Writing”, 1797.) (1)

Les resten av dette innlegget »

1 kommentar