Darkwave

Om det gotiske

Take – An old castle, half of it ruinous.
A long gallery, with a great many doors, some secret ones.
Three murdered bodies, quite fresh
As many skeletons, in chests and presses. …
Mix them together, in the form of three volumes, to be taken at any
of the watering-places before going to bed.
(Anonym: “Terrorist Novel Writing”, 1797.) (1)

Prøv å spørre noen, gjerne en litteraturviter, hva gotisk litteratur er! Du kan få svar som ”det er slik skrekklitteratur med slott, ruiner, krypter, besatte mennesker og overdrevne overnaturlige hendelser eller det kan visst også være om vampyrer og monstre og den der Dr. Jeckyll & Mr. Hyde” eller ”Nei, si det! Det er vel ihvertfall langt unna realisme!” Det første av disse svarene er selvfølgelig på rett spor, men skraper bare overflatisk i en klisjefylt oppfatning av delvis gjentagende elementer i en del av den gotiske litteraturen. Det andre svaret er riktig i snever forstand men stort sett misvisende: Frankenstein, Jane Eyre og Stormfulle høyder kan alle tre både beskrives som gotiske og realistiske romaner. Et tredje, mer litteraturhistorisk svar vil beskrive gotisk litteratur som romantikkens mørke bakside; en invertert, gjerne spekulativ romantikk – men dog romantikk. Men man behøver kun to minutters research for å finne ut at heller ikke dette svaret kan sies å være akkurat treffende: Gotikken begynner nemlig lenge før romantikken, og den nekter, nær sagt selvfølgelig, å dø.

Uansett hvor mye gudene i antikken plaget menneskene med sine innfall, virker det ikke som om noen noensinne forestilte seg utspekulerte overmennesker som når som helst kunne dukke opp for å terrorisere eller drepe. Men sent på 1700-tallet skjer det et taktskifte(2). Man kunne kanskje beskrive oppkomsten av gotisk litteratur som en følge av en stadig voksende skare gravlundsentusiaster blant poetene, og den relativt nye fascinasjonen for det skremmende i en avkristnet natur, det ”sublime” som motsatsen til det ”vakre”(3). Det blir kanskje også for enkelt – selv om det er fristende å anta at så snart Gud var blitt sekularisert ut av kirkegården og fratatt farskapet til en skremmende og fascinerende natur – så gjenstod kun ahistorisk skrekk i form av demonisk vold og kroppslig forråtnelse.

I tillegg til virkemidlene i epigrafen ovenfor kan vi anføre følgende ingredienser: mørke og underjordiske gravkamre, klosterbygninger i forfall, dystre skoger, opprevne fjell, foreldreløse barn og ondsinnede aristokrater. Den dystre og mystiske atmosfæren befolket med truende skikkelser ble laget for å opphisse leserne så pulsårene pumpet i skremt forventning(4). Sjokk, overnaturlige hendelser og overtro skulle fremkalle en følelse av undring og beundring som tvinnet frykt sammen med en utvidet og sanseliggjort forestillingsevne. Selv om mange av virkemidlene og settingene ble repetert, ble de modulert på forskjellig vis. Gotikken var helt fra starten av en bastardgenre; dens blanding av middelalder- og historisk romanse med sedelighets- og sositetsromanen ble stanset ut i et overnaturlig, sentimentalt eller sensasjonalistisk språk.

De nyklassisistiske smaksdommerne anså den gotiske litteraturens absurditeter, forvirring og ”dumme” virkemidler som mislykkede fremstillinger av menneskets tilværelse, og harselerte over dette. Men først og fremst etterlyste de instruktiv moral. I likhet med romansene før dem, var gotiske romaner en irrasjonell, upassende og umoralsk måte å kaste bort tiden på, mente smaksdommerne. Men det som var enda verre, var at de gotiske romanene var populære. Kritikkens tone ble etterhvert mer ambivalent: latterliggjøring bidrar til å befeste aksepterte sosiale verdier samtidig som den innrømmer en viss bekymring. Faktisk førte de gotiske romanenes stadig økende popularitet til en forverring av den nyklassisistiske frykten for at alle romanser og romaner ville ha uheldige sosiale effekter og føre til oppløsning av samfunnet. Selv om de ble beskrevet som litterært og moralsk upassende, var mange gotiske romaner faktisk produsert for å fremme moral, dyd og fornuft. De var altså fanget mellom et påstått konvensjonelt moralsk prosjekt på den ene siden, og et ikke-akseptert, gotisk språk på den andre. Denne spenningen gav en ambivalens som man gjenfant i romanene, men også i kritikken av dem; og dette gav en synergieffekt som etterhvert endret både de narrative strategiene og settingene innen genren.

Men hele det litterære feltet var i endring rundt 1800. Litteraturens natur og funksjon ble merkbart revidert. Dette kan man se av den endrede holdningen til ikke-klassiske tekster; på måten ”gothic” etter hvert ble positivt knyttet til natur, følelse og utvidelse av individets forestillingsregister. Skjønnlitteratur ble mindre en type moralsk instruksjon, en sedelighetshåndbok og en måte å fremstille samfunnet på som naturlig, forent og rasjonelt; og mer en invitasjon til tilfredsstillelse og henrykkelse – en måte å kultivere individuelle følelser på, løsrevet fra pliktene i hverdagen. Mens dette frigjorde forfatteren fra nyklassisistiske konvensjoner, frigjorde det også imaginært leseren fra hans eller hennes plass i samfunnet.

Denne skiftende holdningen til litteraturen var del av enda større forskyvninger i hvordan litteratur ble produsert og konsumert. Markeder for og tilgang til alle typer tekster økte som resultat av billigere trykkingsprosesser og opprettelsen av sirkulerende bibliotek. Den voksende leserskaren omfattet mange fra middelklassen, særlig kvinner, og gjenspeilte en makt- og verdiforskyvning fra aristokrati og landadel til de hvis interesser lå i en merkantil økonomi.

Mens mye av den gotiske litteraturen kan sees som en måte å forestille seg en orden basert på guddommelige eller metafysiske prinsipper som var blitt tilsidesatt av opplysningsrasjonaliteten – en måte å opprettholde rettferd, privilegier og familiære og sosiale hierarkier; så krevde denne litteraturens fremstillingsmåte av nevnte orden at den overskred grensene for fornuft og hva som passet seg. Det er i en slik kontekst gotisk fiksjon kan sies å utviske heller enn å trekke opp grensene som regulerte det sosiale livet og utprøve, heller en gjenopprette, en innbilt kontinuitet mellom fortid og nåtid, natur og kultur, fornuft og følelse, individualitet og familie og samfunn.

Men hvis man ser etter psykologiske dypsindigheter i den tidlige gotikken, blir man skuffet. Det mest imponerende med Horace Walpoles The Castle of Otranto: A Gothic Story (1764) er at den kom så tidlig. Plottet er mekanisk og personkarakteristikkene primitive. At den mystiske hjelmen er gigantisk og laget av stein, virker å være hovedgrunnen til at den ofte omtales som opprinnelsen til den gotiske roman. Ann Radcliffes romaner, særlig The Romance of the Forest (1791) og The Mysteries of Udolpho (1794) virker idag mer som barnslige fantasier enn noe som skulle kunne frembringe en indre redsel. Deres underjordiske fangehull, sortsmuskede italienere og skranglende lenker ble presist og grundig satirisert over av Jane Austen i Northanger Abbey (skrevet 1798-99, utgitt 1818). At Cathrine finner ut at de mystiske dokumentene kun er en rull med vaskelister, virker som en passende irettesettelse til Radcliffe og andre tilhørende samme skole.

William Beckfords Vathek (1786) er litt mer seriøs. Den er tidstypisk en orientalistisk fortelling, og selv om den er en engelskmanns fantasitravesti, utnytter den til fulle det potensialet som ligger i å pirre leserens dulgte dragning mot å koble eksotisk umoral og magisk diabolisme til et trygt og fremmed miljø. Selv om han er oppslukt av sine sadistiske og homoerotiske fantasier, opplyser Beckford leseren innimellom om at ingenting av dette må tas alvorlig. På et tidspunkt underholder Vatheks innfule mor Carathis seg med å invitere ”the fairest and most delicate ladies of the city” til hennes lesbiske selskapeligheter, og slipper deretter løs giftslanger og skorpioner. Når Vathek, i samarbeid med en guttespisende djevel, gjør den yndige jomfruen Nouronihar om til en tenåringssexmaskin og entrer et pseudomuslimsk helvete, klarer ikke Beckford å la være og komme med en tåpelig advarsel mot dårlig oppførsel. Men selv om den billige moraliseringen kommer som tics, ligger tyngden av boken i forfatterens ettergivenhet overfor egne pornofantasier.

I 1801 holdt den sveitsiske maleren og professoren i maleri ved Royal Academy i London, Johann Heinrich Füssli (som han selv valgte å anglifisere til Henry Fuseli) en forelesning ved akademiet(5). Her sluttet han seg til William Hazlitt som med William Cowper som eksempel antydet at den nasjonale kulturen var truet av en feminisering av den offentlige sfære(6). Poeten John Keats kom etterhvert til det samme(7). I forelesningen appellerte Füssli til verdier basert på de klassiske epos og det heroiske i kunsten for å introdusere en ny type mandighet og kunstnerisk storhet for nasjonen. Füssli sa blant annet:

Our age, when compared with former ages, has but little occasion for great works, and that is the reason why so few are produced: – the ambition, activity, and spirit of public life is shrunk to the minute detail of domestic arrangements – every thing that surrounds us tend to show us in private, is become snug, less, narrow, pretty, insignificant. We are not, perhaps, the less happy on account of all this; but from such selfish trifling to expect a system of Art built on grandeur, without a total revolution, would only be less presumptuous than insane.(8)

Med Matthew Gregory Lewis’ The Monk (1796) og Mary Shelleys Frankenstein (1818) er vi i en helt annen fiksjonverden(9). Disse romanene pløyer dypere og rører ved ubehagelige paradokser. I The Monk viser det seg at den mest dydige mann i Madrid avsløres som den største synderen av alle. Det er lett å avfeie dette som en protestantisk advarsel mot romersk-katolsk hykleri. Det er nok noe i dette, men romanen er også symptomatisk: Ambrosio har lagt dydighetslisten så høy at han til slutt må rive. Når djevelens fristelser omringer ham blir han dratt i to retninger: siden han ikke klarer leve opp til sitt ideal, må han fordømmes, og siden han har syndet, må han fortsette å synde for å sikre sin egen fordømmelse. The Monk overgår alle andre gotiske romaner i pedofili, voldtekt, incest, nekrofili og skjending av underliv(10).

Med et genialt ”dokumentarisk” grep begynner Mary Shelley sin Frankenstein med en serie brever Robert Walton skriver til sin søster Mrs. Saville; faktisk er hele beretningen, inkludert fortellingene til Victor Frankenstein og monsteret, kommunisert via et skeptisk øyenvitne (Walton) til Mrs. Saville(11). Walton er i Nordishavet enten på jakt etter den magnetiske nordpolen, den geografiske nordpolen eller nordvest-passasjen … et eller annet som kan skaffe ham berømmelse. Han beklager i brevene til søsteren av han ikke har en venn, en som han kan utveksle sympati med – vi forstår etterhvert at mannskapet og de andre offiserene er for vulgære for Walton(12). Etter at skipet til Walton har frosset fast i isen, plukker de opp den utmattede Victor Frankenstein som er på desperat jakt etter monsteret han har klart å skape etter mange underlige eksperimenter i ensomhet. Dette monsteret søker sympati hos Frankenstein, men han løper skremt fra ansvaret for livet han har satt igang. Monsterets desperasjon gjør at det tilslutt forbanner Frankenstein og alle mennesker; det bestemmer seg for å gjøre Frankenstein like desperat og ulykkelig som det selv er. Dette skjer ved at monsteret dreper det meste av Frankensteins venner og familie. – Monsteret er rasjonelt, veltalende, superraskt, supersterkt og fremtrer til å begynne med for Frankenstein alltid i ekstreme naturomgivelser; monsteret er både kultur og natur, både menneske og ikke-menneske.
Frankenstein er meget tvetydig vedrørende skyldplassering. Mary Shelley har åpenbart stor sympati med både Frankenstein og monsteret, samtidig som monsteret med sin deformerte kropp er en utspekulert kritikk av moren Mary Wollstonecrafts påstand om at alle ulikheter skyldes kulturelle og språklige fordommer. Monsteret har en kropp det slett ikke kan snakke seg ut av.

Bølgen av gotisk litteratur gir seg rundt 1820, men Brontë-søstrene og ikke minst Charles Dickens må kunne sies å være svært gotiske i sin ubehagelige hyperrealisme. Store forventninger (1860-61) er en klar parafrase over det problematiske forholdet mellom Frankenstein og monsteret (Pip og Orlick hos Dickens). Mot slutten av 1800-tallet kommer det en nygotisk bølge hvor sentrale gotiske temaer dukker opp på nytt. Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1896) har dobbeltgjengermotivet og ikke minst split-personality-motivet som siden har vært velbrukt i populærkulturen. Og i 1897, samme året som Oscar Wilde slipper ut av fengsel, utgir Bram Stoker Dracula om den reisende aristokraten som misbruker sine privilegier og som truer med å slippe løs en utemmet seksualitet blant borgerskapets viktorianske kvinner. Artig da at Bram Stoker og Oscar Wilde en gang i tiden beilet til samme kvinne. Hun valgte Stoker og Wilde ble så snurt at han ville ha en kostbar ring tilbake.

Gotikkens veier er uransakelige, men de fører som regel frem:

Jeg gikk nedover gangen, vegglampene flakket idet jeg gikk forbi, og inn på soverommet, lukket døra og lente meg mot den, og i et kort, forferdelig øyeblikk ante jeg ikke hvem jeg var eller hvor jeg bodde eller hvordan jeg hadde havnet i Elsinore Lane, og jeg lette i jakkelomma etter Xanaxen som alltid lå der og svelget to, og så begynte jeg å kle av meg, svært omstendelig og langsomt. Jeg trakk en badekåpe utenpå boxershortsen og T-skjorta og gikk inn på badet og lukket døra og begynte å gråte over det Robby hadde sagt til meg. Etter omtrent en halvtime kom jeg ut fra badet, og sa til Jayne, som sto foran et helfigurspeil og inspiserte lårene sine (cellulittparanoia): «Jeg sover her i natt.» Ingen reaksjon. Rosa hadde allerede brettet til side sengeteppet, og Jayne, som var iført T-skjorte og hvit truse, krøp opp i senga og dekket seg til med laknene. Jeg stod midt i det store rommet og lot Xanaxen flyte gjennom systemet til jeg følte meg rolig nok til å fortsette. «Jeg vil at Sarah skal kvitte seg med den skapningen.» (13)

 

Litteratur
Stephen Bann (red.): Frankenstein, Creation and Monstrosity, London 1994
Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful (1757), Oxford 2009
Paul A. Cantor: Creature and Creator: Myth-making and English Romanticism, Cambridge 1984
Stuart Curran (red.): The Cambridge Companion to British Romanticism, Cambridge 1993
Bret Easton Ellis: Lunar Park (2005), oversatt av John Erik Frydenlund, Oslo 2008.
Kjetil Korslund: Alt som var meg kjært: Mary Shelleys Frankenstein og dens ambivalente kritikk av familien (ms., hovedfagsavh. idéhistorie), Universitetet i Oslo 2000
Zachary Leader & Ian Haywood (red.): Romantic Period Writings 1798-1832: An Anthology, London og New York 1998
Ellen Moers: Literary Women, New York 1976
Edward S. Reed: From Soul to Mind: The Emergence of Psychology, from Erasmus Darwin to William James, New Haven og London 1997
Mary Wollstonecraft Shelley: Frankenstein; or, The modern Prometheus (the 1818 text), Chicago og London 1974
Anonym: “Terrorist Novel Writing”, Spirit of the Public Journals, 1797
Emily W. Sunstein: Mary Shelley: Romance and Reality, Baltimore 1989
Duncan Wu (red.): A Companion to Romanticism, Oxford 1998

Noter
1) I Spirit of the Public Journals, 1797, s. 229.
2) De første gotiske romanene kommer på 1760-tallet, men selve bølgen starter rundt 1790.
3) Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful, 1757. Man finner klar påvirkning herfra i Kants Kritikk av dømmekraften, 1790.
4) Slik sett er den gotiske litteraturen ment å ha en tilsvarende funksjon som pornografi.
5) Füssli malte i 1781 Marerittet (The Nightmare), som er det mest fremtredende maleriet knyttet til britisk gotikk. Maleriet viser en utslått eller drømmende kvinnefigur som ligger i en anatomisk nesten umulig positur på en seng. På brystet hennes sitter en gnomaktig ”djevel”, muligens en incubus, og stirrer rett på betrakteren av maleriet. Fra bak et forheng titter en tilsynelatende glisende (hvit) hest med lysende øyne frem. En incubus kunne komme og ”ri” kvinner mens de sov på den måte som suget livskraften ut av dem. Hvit hest symboliserer ofte død, ulykke eller alderdom.
Det er forøvrig velkjent at Füssli hadde et forhold til Mary Wollstonecraft. Sistnevnte foreslo for Fuseli og hans kone at de tre skulle leve sammen i et platonsk (?) trekantforhold. Füsslis slo ikke til.
6) ”Cowper var hele livet avhengig av andre, emosjonelt, intellektuelt, fysisk og finansielt. Han deltok ikke i Londons litterære liv, og ble beskrevet som ’utenomjordisk’ … Cowpers ideologi ble viktig for ’forfinede’ klasser som vektla religion og det å bo i rurale områder. Denne ideologien innebar en kraftig nedtoning av assosieringen mellom mandighet, militær tapperhet og offentlig triumf, og man ønsket en mer beskjeden mannlig fremfred, med refleksjon, fred og omsorg dor svake og dyr etc.” Kjetil Korslund: Alt som var meg kjært: Mary Shelleys Frankenstein og dens ambivalente kritikk av familien, (ms., hovedfagsavh. idéhistorie), Universitetet i Oslo 2000, s. 15.
7) Keats’ venn Richard Woodhouse forsøkte å overtale Keats til å ikke forandre en viktig del av diktet ”The Eve of St Agnes” – forgjeves. I et brev til John Taylor 19. september 1819, skriver Woodhouse: ”though there are no improper expressions, but all is left to inference; and though, profanely speaking, the interest on the reader’s imagination is greatly heightened – yet I do apprehend it will render the poem unfit for ladies, and indeed scarcely to be mentioned to them among the ‘things that are’. He says he does not want ladies to read his poetry; that he writes for men.” Sitert etter Zachary Leader og Ian Haywood (red.): Romantic Period Writings 1798-1832: An Anthology, London og New York 1998, s. 238.
8 ) Sitert etter Zachary Leader og Ian Haywood (red.): Romantic Period Writings 1798-1832: An Anthology, London og New York 1998, s. 166.
9) Datter av William Godwin og Mary Wollstonecraft (som døde i barselfeber elleve dager etter fødselen).
10) The Monk ble filmatisert av den spanske regissøren Francisco Lara Polop i 1990, med Paul McGann (’I’ fra Withnail and I) i hovedrollen. Filmen er ikke blitt vist på norske kinoer.
11) Percy Bysshe Shelley brukte ofte ”Victor” som psevdonym i tenårene.
12) Men storesøster Margaret Saville har han altså forlatt. De to var foreldreløse og vokste opp hos sin onkel. Legg merke til at Waltons søster har samme initialer som Mary Shelley, og at uttalen av ”Saville” nesten er identisk med ”civil”.
13) Bret Easton Ellis: Lunar Park (2005), Oslo 2008, s. 199-200.

Reklamer

  1. #1 by Andreas Kolle on 26. juni 2013 - 16:12

    Takk for et redelig og godt innlegg om den gotiske litteraturen. Jeg har imidlertid noen spørsmål:

    1. Du utelater i sin helhet Edgar A. Poe og Charles Baudelaire i din gjennomgang. Disse peker jo på en viss videreføring og kanskje også raffinering av gotisk litteratur slik jeg ser det. Har du valgt å utelate dem, eller ble det simpelthen ikke plass?

    2. Innenfor «gotisk» er det vanlig å påpeke sammenhengen med middelalderen ene og alene i navnet – dette spiller på at det var allmenn aksept for teorien at goterne ødela Romerriket og at Europa lå i en dyp intellektuell søvn der overtro og myter (varulver, hekser og vampyrer, for eksempel) var vanlige. For å ikke snakke om tortur og slott. Mener du at dette er et vesentlig poeng, eller har det fått for mye oppmerksomhet?

    3. I videreførelsen av punkt 2 mener jeg å huske at nettopp dette var problemet – gotisk litteratur var et økenavn de som skrev bøker om overtro og skrekk (altså Middelalderen) fikk av de som skrev «skikkelig litteratur». Synspunkter?

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut / Endre )

Twitter-bilde

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut / Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut / Endre )

Google+-bilde

Du kommenterer med bruk av din Google+ konto. Logg ut / Endre )

Kobler til %s

%d bloggere like this: