Arkiver for oktober, 2009

Tomheten på innsiden

Stine Gonsholt: ”Under broer”

Torgeir Husevaag: ”Inflasjoner og ekspirasjoner”

Akershus kunstsenter 17. oktober – 15. november

Ggonsholt

STINE GONSHOLT: Rue Beaubourg, "Marie". C-print med broderi.

Stine Gonsholt viser fem fotografier av steder i Paris hvor uteliggere overnatter. På fotografiene er det (delvis) brodert rundt konturene av overnattingsutstyret som er benyttet av uteliggerne. Hun har også tre datastyrte animasjoner som prosjiseres på veggen. Ved hjelp av det samme broderimønsteret som fremkommer på fotografiene, tegnes det opp midlertidige mønstre, noen av disse viser også konturer av uteliggernes overnattingssteder.

!cid_7DC

STINE GONSHOLT: Rue l`Hôtel de Ville animasjon 5 min. loop med lyd.

Uteliggere er ikke nomader. De bare ferdes omkring i byrommet hvor de vet at de alltid kan finne et ly for natten. Byer har alltid hatt uteliggere. Og vil alltid ha dem. Noen foretrekker friheten fremfor å takke ja til organisert hjelp til å finne husly. Det er neppe verre å være uteligger idag enn for f.eks. 150 år siden. Dengang var fremtoning og adferd knyttet til verdi på en måte det ikke er idag. Uteliggeren er klar over at han er uteligger og ønsker å fortsette være uteligger. Samfunnet gjør ikke noe med dette, annet enn på makronivå (i beste fall) å tilby uteliggerne alternativ innkvartering, og på mikronivå å jage uteliggerne eller fjerne sporene etter dem i den grad de er til sjenanse. Jeg kan ikke se at Gonsholts meditasjon over dette tilførere noen innsikter som ikke allerede ligger opp i dagen. Det innerste rommet i utstillingen er mørkt og tomt – det mangler bare en uteligger. Kanskje det burde ha vært én der. Men nå er det nå engang slik at vi fremdeles lever i den forestilling av kunst må vises eller foregå på innsiden av bygninger som kalles gallerier eller museer. Så denne utstillingen duger nok ikke som midlertidig innkvartering.

2 Pyramide detalj

TORGEIR HUSEVAAG: ”Pyramide”. Tusjtegning (detalj).

Torgeir Husevaag har spilt poker. Nærmere bestemt satellitt-turneringer i et forsøk på å vinne en pakke (reise, opphold og deltakeravgift) til en liveturnering i Portugal. Ved 31 mislykkede forsøk på å vinne en slik pakke har han brukt 1000 dollar. Forløpet av disse turneringene har Husevaag brukt som utgangspunkt for å lage en type diagrammer som ligner bobler eller celler og som er brettet ut på noen store tusjtegninger. I samme rom finne en kasse med en livbøye, laget i bobleplast. I neste rom finnes en tavle med diverse negative begreper; sirlig oppført i et uforståelig system. Begrepene er negative fordi de er de motsatte av forskjellige bedrifters kjerneverdier. I siste rom finnes noen transportkasser og noe bobleplast. På den kassen er en del av bobleplastrullen blåst opp til en større boble.

Utgangspunktet for Husevaag er en begrepsdrodling rundt ordet ”boble”. Den som er på ”bobla” i en pokerturnering er den som kommer på beste, ikke premierte plass (like bittert som 4. plass i et OL). Bobla kalles noen ganger ”bubble boy”. Det gir utgangspunkt for ”bubble buoy”. Tilsvarende opplever man i finansverden av og til bobler – kanskje fordi bedrifter selger inflaterte (overdrevent positive) verdier. Jeg forstår ikke at disse assosiasjonene fører noe sted hen. Husevaag synes å antyde at det finnes symbolske og abstrakte handlinger i samfunnet som vi tillegger verdi. Men siden disse ikke representerer virkelige verdier, skaper de et tomrom, et invertert rom av negative verdier. Som man ikke kan reddes fra med mer av det samme – derav livbøyen i bobleplast.

5 The Big Bubble

TORGEIR HUSEVAAG: ”The Big Bubble”.

Jeg tror de 1000 dollarene brukt på pokerturneringer var en dårlig investering. Husevaag kunne ha brukt en hvilken som helst sekvens med innslag av tilfeldighet som utgangspunkt på tusjtegningene sine. Men han vil altså koble nettpoker og begrepet ”bubble boy” til noe større – der ute i samfunnet. At Husevaag tapte alle de 31 kvalifiseringsturneringene sier egenlig ikke noe om at verdier forsvinner i ingenting – det sier bare at Husevaag er en dårlig pokerspiller.

På vei inn til utstillingens siste rom (med transportkassene og bobleplasten) hørte jeg noen infernalsk metalliske bankelyder som tiltrakk min interesse. Men det viste seg å være arbeider på utsiden av Akershus kunstsenter som reparerte fasaden. Boblekunsten var trygg og taus på innsiden. Best slik.

, , , ,

Legg igjen en kommentar

Er dannelse et problem?

Tora Aasland forsikrer at universitetene ikke tilbyr eliteutdannelse, og at vi alle har dannelse – på hver vår måte. Dette har venstresiden jobbet med siden begynnelsen av 70-tallet. Siden arbeiderklassen ikke ville bli dannet og ikke interesserte seg for kunst, postulerte man istedet ”kultur”, og siden er flere ord blitt kjørt gjennom newspeak-kverna. Gymnas er blitt ”videregående” og høyskole ”universitet”.

Nå er det altså dannelse som står for tur: snekkeren har sin dannelse og kassadamen sin. Konsekvensen er at man må tilhøre en elite og virkelig være dannet for å forstå hva som er hva – bak venstresidens ordmagi.

(Publisert i Dagbladet 21. august 2009)

Legg igjen en kommentar

Alt gikk feil

Alt gikk feil

Legg igjen en kommentar

Poesiens usynlige poesi

1
HVA SKJER?

I forrige nummer av Vagant [Nr. 1 1989] har Stig Sæterbakken en konsentrert og høyst aktuell artikkel. Under overskriften ”FLUIDUM” tar han for seg syv av våre mest anerkjente lyrikere og gjør noe som burde ha vært gjort for lenge siden. Nemlig å sette spørsmålstegn ved hvorvidt disse syv skriver poesi eller holder på med noe som ligner.
De syv er Stein Mehren, Kjell Erik Vindtorn, Ellen Einan, Kolbjørn Falkeid, Håvard Rem, Rune Christiansen og Jan Erik Vold. Sæterbakkens påstand er at disse lyrikerne ikke lykkes i å realisere det poetiske potensiale. ”Prosjektene mislykkes av forskjellige grunner: noen ganger mangel på kunnskap om/følelse for diktets muligheter, andre gangerer det forsøkt og ikke fått til.”

I den naturlige forlengelsen av dette etterlyser Sæterbakken argumentative og kvalitativt vurderende diktanmeldelser, mer enn vage analyser.
Sæterbakken siktet, traff og fikk inn et velrettet slag. Bra!

2
HVA SKJER?

Beklageligvis er dette langt fra sannheten. Det er muligens en sannhet blant mange i en artikkel kalt ”Poesiens element”. En artikkel som strekker seg over sidene 16-18 i Vagant nr. 1 1989. ”FLUIDUM” er en av ti deler. Denne delen kan godt stå som eksempel på hvor lite en del kan si om helheten den er en del av.
Alle som har lest artikkelen vet at Sæterbakken har noe større på gang. En ambisiøs beskrivelse av poesien og dens muligheter, som ville ha fått Zarathustra til å bli blek om nebbet. Men som også bønnfaller leserne om reaksjoner, om å generere en debatt.
Uansett hvor den ender, vil en debatt ihvertfall tjene initiativtageren på én måte: oppmerksomhet omkring hans (hjerte)sak.
Og hvorfor ikke?

Sæterbakken skiller mellom to typer diktning: lyrikk, kunstspråklig tolkning av sanseinntrykk, og poesi, det motsatte av mimesis (etterligning). Poesi forutsetter en autonom diktning som både sanser og sanses. Ingen genre, men en mulighet som kan realiseres av forfatteren hvis han overhodet har evnen og ikke minst er villig til å arbeide hardt og lenge nok.

Med sin egen oppfatning av hva poiesis betyr, og lommene fulle av romantikken litteraturteori og russisk formalisme, fremlegger Sæterbakken en metafysikk som er så original at jeg ikke mistenker ham for å ha stjålet den. På ingen måte.
Poeten Sæterbakken legger frem følgende ligning:

POESI = POESI

– og han er farligere enn terroristen. Følg med!

3
ETYMOLO

”Poesi kommer fra det greske ordet poiesis som betyr skapelse eller frembringelse”, skriver Sæterbakken.
Snadderfakta som brukes som springbrett for en fortelling om den magiske Poesien.
Men det er ikke alltid Aschehougs og Gyldendals Store Norske går dypt nok til å kunne tilfredsstille etymologiske undersøkelser.
For grekerne var poiesis et fagarbeide som forutsatte en viss kyndighet – det være seg snekkerens, matematikerens, håndverkerens, legens eller kunstnerens. Det greske substantivet poiesis betyr altså produksjon av enhver art, ikke bare diktning. Grekerne hadde ingen forutsetning for å tenke så eksklusivt om poiesis som Sæterbakken gjør.
Senere blir den kristne Gud som Skaper Poietés og skapelsen av himmel og jord en poiesis ”ut av intet”! Denne skapelsesberetningen snører til vår denotasjon av ordet. Den har lite med dets opprinnelse å gjøre, men fungerer godt som utgangspunkt for Sæterbakken.
Dette er enten bevisst tilsløring eller uskyldig uvitenhet. Ille er det uansett.
Etymologi er læren om ords opprinnelse.
En ahistorisk etymologi er ingen etymologi.

4 A
ROMANTIKKEN

Sæterbakken gjør seg selvfølgelig ikke så sårbar at han benytter ordet ”geni”.
For Herder var geniet en ”second maker” som skaper et verk som om det var natur, uten å følge andre normer og regler enn sine egne. geniet, kunstneren, er det eksepsjonelle mennesket for sin tid, for sitt folk.
Det lar seg vanskelig benekte at man kan finne en god del likheter mellom dette geniet og den autentiske Poeten som Sæterbakken vil ha:
– I annen del av sin artikkel skriver Sæterbakken: ”skapelse eller frembringelse, og det er nettopp det det dreier seg om.”
– Det er snakk om gjenstanders utside og innside (sistnevnte er selvfølgelig viktigst).
– Teksten skal ha en selvprodusert logikk å lukke seg om – målet er at den skal bli organisk levende.
– Det kreves en umenneskelig presisjon av forfatteren. ”Umulig, men slett ikke umulig”, sier Sæterbakken. Målet er selvfølgelig hele tiden tingenes andre, skjulte og dypere natur.
– Ved hjelp av underliggjøring vil Sæterbakken lete etter skjulte forbindelseslinjer og så skape nye helhetlige objekter av tilsynelatende motsetninger. Forbindelsene er ikke nye, de har bare ikke vært vist før.

Med andre ord: Sæterbakken forutsetter eksistensen av en skjult virkelighet som poesien bare håpefullt kan antyde.

4 B
DEN RUSSISKE FORMALISMEN

Omkring 1916 oppsto en retning som kalte seg kreasjonisme (ved chileneren Hiudobro: el creacionismo). En protest mot all mimetisme.
Samtidig utga den russiske formalisten Viktor Shklovskij Kunsten som et system av virkemidler. Denne anses idag som et slags manifest for den formalistiske skolen. Den var et opprør mot den biografiske og historiske tilnærmingen til litterære verk. Poesien skulle ha en egenart, en mettet, fortettet form slik at diktet ikke kunne reduseres til referat. Et viktig redskap i denne prosessen var underliggjøring (begrepet lanseres av Shklovskij). En komprimering og forvanskning for å rykke leseren ut av den klisjémessige oppfattelsen av klisjéer. Det kjente skal vises i ukjente konstellasjoner slik at man blir nødt til å forholde seg til fenomenene på nytt. Det Nye, det overraskende blir et kriterium. Og fra romantikken henter man den idé at kunstverket skal være en autonom organisme. Teksten er hel. Derfor skal man forbli i teksten. Nykritikerne – i England og USA fra 1920-årene av – arbeider videre med mange av de samme idéene.
Nyhetskriteriet er sentralt i formalismen og det er vanlig å se formalismen som begynnelsen til omformingen av moderne litteraturteori. Dette nyhetskriteriet har imidlertid vært svært så vanlig helt siden romantikken. Hva er det så som gjør formalismen så tiltrekkende? Vel, den ender ofte opp i estetikk, estetikk, og enda mer estetikk, og det er det mange som ikke har noe imot. Tvert imot, det er svært så populært. Dessuten kan det være godt å ha en formal term med tunge tradisjoner å henvise til når utenforstående setter spørsmålstegn ved ens åndsprodukt; om det ikke er det rene kaudervelsk: uforløste mardrømmer, rørt sammen og presentert for et mer enn hengivent publikum.
Sæterbakken vil lete opp skjulte forbindelseslinjer. Veiene til denne ”sannheten” går gjennom en kompromissløs subjektivitet, sier han i et intervju i Ergo. Dette skulle imidlertid åpne muligheten for at alle fantasier, alle påfunn, alle sanseforstyrrelser, alle mulige kombinasjoner som en hjernebark kan komme opp med, inneholder en potensiell sannhet. Men jeg har en følelse av at ikke alle er like kvalifiserte. Jeg har en mistanke om at det er Forfatteren (han som er villig til å jobbe hardt nok og på den riktige måten) som skal finne disse sannhetene for oss. Bare vi gaper høyt nok, får vi nok dosa vår.
Var jeg selv poet (forlokkende mulighet), ville jeg være forsiktig med å fremheve de skjulte forbindelseslinjene mellom gjenstander i våre forestillinger og inntrykkene disse er konstituert av (jeg tar det for gitt at man ikke pretenderer å si noe om den virkelige virkeligheten). Før man vet ordet av det har fysiologien og den kognitive psykologien tatt over hele greia.
Viktig: Er formalismen og underliggjøringen rett medisin idag? Er underliggjøring et redskap til forståelse i en underliggjort verden?
Se på reklamefilmene! Det er jo ikke grenser for hvilken persepsjonsforlengelse som påføres barbermaskiner og naturlige søtningsprodukter.
Underliggjøring har selv blitt en stereotyp, en klisjé vi må komme oss vekk fra.

5 A
HYPOEKSTASE

B
METAFYSIKK

C
DRIVHUSEFFEKT

For å komme igang må Sæterbakken hypostasere en virkelighet med tilhørende gjenstander. Disse gjenstandene må følgelig være usynlige. Gjenstand – Gegenstand – er noe man står overfor. Enten en ting eller et objekt, eller noe som det rettes følelser, tanker, oppmerksomhet mot. Sæterbakken er litt av en magiker i sin sammenblanding av disse to betydningene, men det er nødvendig for ham: ”Poesien omslutter sanseopplevelsen: den er det som sanser og det som sanses (…) De spesielle fenomener poesien kan gripe, er som gjenstander med en usynlig farge på utsiden og en innside i f.eks. kraftig svart og rødt. Poesien tvinger seg inn i disse gjenstandene og vrenger dem, slik at innsiden kommer ut og vi får øye på dem. Vi er omgitt av gjenstander med usynlig utside.”
En utvei er å benytte seg av metaforer, det er problematisk i seg selv. Metaforer utfolder et illusorisk, til tider nesten fordekt forsøk på å dekke over sitt eget tekstuelle arbeide. Enda mer problematisk blir det når metaforen er uforståelig; for hva er en gjenstand med usynlig utside og f.eks. farget innside?
Denne klargjøringen av poesiens univers/virkefelt er et dårlig utgangspunkt for å etablere en gjenkjennelse, en basis som senere kan føre over i et overraskende brudd. (Eksempel: Jeg kjenner ikke A, hvorfor skal jeg da bli forbauset hvis A plutselig er B?) Det blir et spørsmål om hva de skjulte forbindelseslinjene faktisk forbinder. Er det ting her i denne virkeligheten, eller er det gjenstander i Sæterbakkens univers? Ikke glem at poesien både er det som sanses og det som sanser.
Hva det så betyr når Sæterbakken sier at det må eksistere en materiell sammenheng mellom gjenstandene, ser jeg ikke engang en hensikt i å forsøke å forstå.
Et rent filosofisk problem er at påstanden om usynlige gjenstander og usynlige forbindelseslinjer ikke kan motbevises. Påstanden er ikke falsifiserbar og blir slik sett ganske verdiløs.

Sæterbakkens poesi er altså det motsatte av mimesis, altså ikke etterligning av noe eksisterende. Resultatet blir en autonom poesi som studerer seg selv.
Har denne poesien bruk for en leser? Sæterbakken skriver: ”Uten poesien stopper ikke Norge. Det bare fortsetter som før. Dette er sant, men har ingen betydning for poesien.”
Men hva har så betydning for poesien? Finnes det ingen gjenstander med usynlig utside i Norge?

Faktum er jo at vi greier oss utmerket uten poesi; en vanlig diktsamling selger i Norge ca. 200 eksemplarer. Livet stopper ikke uten poesi; den har således ikke samme status som f.eks. pengesystemet. Forsøk å avvise det en uke eller to og se hvor langt du kommer. Rimi 800 aksepterer sannsynligvis ikke din kassegitar eller diktsamling som betalingsmiddel.
Poesi er ikke uunnværlig; man behøver ikke å bli misantrop selv om man ikke underliggjøres via poesi.

Et par ord om tittelen – ”Poesiens element”. Element kan bety f.eks. grunnbestanddel, grunnstoff, bevegelsesgrunner i en lære eller vitenskap, men også noe så søtt som ”det sted hvor man trives og finner seg til rette”.
Sæterbakken avsluttet ”Tekst-leser relasjonene i nykritikken” med å sitere Alfred Kazin: ”Nykritikerne begrenset alle menneskelige uttrykk til litteratur, all litteratur til poesi, og all poesi til den de selv yndet og skrev.”
Det er helt sikkert riktig.

2 B
JAKTEN PÅ DEN FORSVUNNE DIAMANT

Alkymi er navnet på en lære som sannsynligvis oppsto i Alexandria for omtrent to tusen år siden. Denne læren er en kombinasjon av mystisisme, filosofiske betraktninger og kjemisk viten. en kom til å prege kjemisk tenkning helt frem til slutten av 1700-tallet.
Sett under ett hadde alkymistene to mål:
1. De ville oppdage en prosess som kunne omdanne mindre edle stoffer til gull og sølv.
2. De ville oppdage en eliksir som kunne forlenge livet i det uendelige.
Hvis man først kunne ”drepe” de mindre edle stoffene ved å frata dem deres metalliske egenskaper, kunne man føre disse tilbake til sin urtilstand. Deretter skulle man gjøre stoffet levende igjen v.h.a. en passende behandling. Bakgrunnen for disse anstrengelsene var troen på at gullet lå som en kime i alle materialer. Gullet var ikke bare verdifullt, det ble også tilskrevet en legende virkning – det skulle gi evig liv, gjøre syk frisk, gjøre ulykkelig lykkelig osv.
De første alkymistenes ønskedrøm var å avliste naturen dens hemmeligheter. Ved et håndgrep skulle de utføre det som naturen selv brukte år på å frembringe. Magi har alltid vært forsøk på å oppnå noe uten å gjøre noe som helst.
Alkymien begynner med kjemiske eksperimenter for å frigjøre gullet fra blyets fengsel, og munner ut i tilsvarende forsøk på å regenerere mennesket. Ved spirituelle prossesser som ligner de kjemiske prosessene i alkymien, kan menneskets sjel bli renset og astt fri. Ennå rundt 1850 er denne tanken levende (Mrs. Atwood: A Suggestive Inquiry into the Hermetic Mystery; Hitchcock: Remarks on Alchemy and the Alchemists).
Alkymiens blomstringstid er perioden mellom 700- og 1700-tallet. Likevel sto faget praktisk talt helt i ro. Det var de gamle idéene som rådde grunnen, og disse ble gjentatt ad infinitum. Dette har nok sin naturlige forklaring: ingen av skriftene var overmåte klare i sin fremstilling av teori og praksis. Ikke bare utenforstående, også andre alkymister hadde store problemer med å gå sine kolleger etter i sømmene.

Alkymien var viktig i minst 1600 år. Man kan ikke unngå å bli fascinert av hvor lite som faktisk ble utrettet. Alkymistene oppdaget tre-fire grunnstoffer, noen uorganiske syrer og salter og noen få organiske stoffer. I tillegg til at de sannsynligvis var de første som benyttet seg av destillasjonsprosessen.
Men dette gir ingen grunn til undring – ikke mer enn nødvendig. Alkymistene var like mye religiøse mystikere som de var laboranter.

Alkymien var et helt verdensbilde, hierarkisk oppbygd, hvor stoffene ble vurdert etter graden av deres fullkommenhet og hvor de igjen – i samsvar med sin rangering – representerte alt mellom himmel og jord.
For å se ette, måtte alkymisten være kreativ, sanndruelig disponert, utstyrt med tålmodighet og ydmykhet, og følge naturen i alt sitt alkymistiske virke.

6 A
MEN JEG BEHØVER DA IKKE Å VÆRE SÅ NEGATIV

Har man noe kognitivt å komme med, sier det seg selv at poesien er et lite passende uttrykksmiddel. Poesi må være for andre typer innsikter.
Kanskje kan poesien tale til noe skjult eller glemt i menneskene – en letter tilgang til vårt ”dypere jeg” som Liv Mevang så smukt uttrykker det. Kanskje kan den erstatte ellers skape følelser eller stemninger som ikke noe annet kan.
Gud vet.

6 B
GRUNNER TIL SKEPSIS

En ting er hva poesi kan være, en annen ting er hvordan den faktisk fungerer (- og dette er ikke noe spesielt for poesi, det gjelder like mye for prosa, film, teater, musikk etc.):
1. Som underholdning
2. Som livsform – ”noe å prate om”. Det konstitueres en subkultur av et pervertert borgerskap som begjærlig griper alt som er å få; dette er det paradoksale i kunsten: den må innfri sine dulgte lykksalighetsønsker gjennom sosialisering av kunstnernes stiliserte antitilværelse, dvs. bohemlivet blir en norm.
3. Som matrise. En måte å knekke nøtter på. ”Den borgerlige antiromanen er stadig like aktuell”, som Per Strømholm bemerker i Farvel til fortida.

Noe annet som er litt trist, er at det ikke lenger er én sannhet å avsløre. Det finnes ingen undertrykt visdom på bunnen. I dag er det mulig å si hva som helst, og det gjøres da også hele tiden.

5 D
DYNAMITTPOETEN

Det er et patetisk bilde. Poeten som utbasunerer at diktete kan være sprengstoff. Fatalt. Farlig Jeg tror man må være poet for å dele denne oppfatningen. Når diktet gjøres sterkt nok, ”er poeten farligere enn terroristen” – slik avslutter Sæterbakken sin artikkel. Jeg tror ikke så mange føler seg truet av det autistiske verbalikonet som er seg selv nok.
Life goes on.

”Den kropp, som forener seg med den verden, som den er, som den skaper, og som skaper den; men også den kropp, som trekker seg tilbake fra verden for å bli født i det mørke, den har tapt.” (Jean-Francois Lyotard)

(Vagant 2/3 1989, side 40-43)

, , , , , ,

Legg igjen en kommentar

London Eye

3901115948_2624465ae0_b

Legg igjen en kommentar

Hvilken Shelley skrev «Frankenstein»?

John Lauritsen
The Man Who Wrote Frankenstein
Pagan Press, Massachusetts 2007

Da Walter Scott anmeldte Frankenstein i Blackwood’s Edinburgh Magazine i mars 1818, gjettet han at det var Percy Shelley som var forfatteren: «It is said to be written by Mr Percy Bysshe Shelley, who, if we are rightly informed, is son-in-law to Mr. Godwin». Mot slutten av anmeldelsen sammenlignet han Frankensteins poetiske prosa med Shelleys poesi: «The following lines,which occur in the second volume, mark, we think, that the author possesses the same facility in expressing himself in verse as in prose»; og deretter siterer han linjene fra Percys dikt «Mutability» som i romanen benyttes til å beskrive Montanvert (fjell på grensen mellom Sveits og Frankrike).


Walter Scotts positive anmeldelse av Frankenstein er ingen nyhet; Scott var heller ikke alene om å gjette at Percy var forfatteren. Nytt for meg er midlertid at det var Percy som sendte anmeldereksemplar til Scott 2. januar 1818, hvor han blant annet skrev følgende: «My own share in them [de tre bindene av Frankenstein] consists simply in having superintended them through the press during during the author’s absence». Scott hadde åpenbart gode grunner til å tro at Percy var forfatteren likevel.


28. april 1818 sendte Percy nok engang Frankenstein til en bekjent, denne gang Lord Byron: «I am commissioned by an old friend of yours to convey ‘Frankenstein’ to you, and to request that if you conjecture the name of the author, that you will regard it as a secret. In fact, it is Mrs. S[helley]’s». Dette er enda mer påfallende: I følge Mary Shelleys forord til 1831-versjonen forgikk det jo en tevling om å skrive beste spøkelseshistorie den våte sommeren 1816 i Villa Diodati ved Genfersjøen, mellom Lord Byron, John Polidori (Byrons lege), Percy og Mary selv. Hvis Marys versjon av begivenhetene er korrekt, er det vanskelig å forstå hvorfor Percy måtte forklare Byron hvem som var den egentlige forfatteren bak Frankenstein. ― Det hjelper ikke å konsultere Mary Shelleys dagbøker for å finne ut av hva som foregikk: sidene som dekker perioden 14. mai 1815 ― 20. juli 1816 er revet ut.


Høsten 1817 prøvde Percy Shelley å få sin forlegger Charles Ollier til å utgi Frankenstein. 3. august skrev han til Leigh Hunt: «Bye-the-bye I have sent an MS to Ollier concerning the true author of which I entreat you to be silent, if you should be asked any questions». Og endelig, i et brev til Thomas Love Peacock 25. juli 1818, klager Percy over den negative og avvisende kritikken av Frankenstein i Quarterly Review: «Their notice of me, and their exposure of their true motives for not noticing my book, shows how well an hostility must subsist between me and them…». (1)


Ovennevnte er de viktigste holdepunktene John Lauritsen har for å gjenopplive den idag svært upopulære teorien om at det var Percy, og ikke Mary, som forfattet Frankenstein. Det er ingen spøk å hevde dette idag: Siden feministiske litteraturkritikere begynte å nylese Frankenstein fra midten av 70-tallet av (den første var Ellen Moers (2)), har romanen gått fra å være unevnt eller kun såvidt nevnt i ymse litteraturhistorier, til idag å være den romanen det forskes mest på ved engelske og amerikanske universiteter. Dette er en viktig del av det feministiske prosjektet som består i å (gjen-) undervurderte kvinnelige forfattere. James Rieger som i 1974 gjorde 1818-versjonen tilgjengelig igjen (3) (for første gang siden 1831), antydet i sitt forord at Percy må ha vært medforfatter i en eller annen grad av verket: I 1818-versjonen finnes det ingen religiøse refleksjoner, de er skrevet inn i forord og selve romanteksten i 1831-versjonen. Percy hadde som kjent ikke skjult sitt lys under en bøtte: Han ble kastet ut av Oxford etter bare ett år for å ha forfattet pamfletten «On the Necessity of Atheism». Videre er referansene til samtidig vitenskap og den såkalte vitalisme-striden langt mer fremtredende i 1818-versjonen. Percy var svært opptatt av dette, men ingenting tyder på at Mary var det. Rieger påpekte også at Mary var svært ung da Frankenstein ble skrevet (hun ble født 1797) og at hun ikke hadde noen formell utdannelse. Og ikke minst: resten av forfatterskapet tåler overhodet ikke sammenligning med Frankenstein: Hennes øvrige romaner er oppsiktsvekkende kjedelige og stillestående (mye personkarakteristikker og lite handling), og stilen ligner ikke Frankenstein i det hele tatt.


En anmelder i Knights Quarterly som hadde fått i oppgave å anmelde Mary Shellys roman Valperga (utgitt februar 1823) innrømte at han ikke engang ble ferdig med første bind. Grunnen var at «in Valperga there is not the slightest trace of the same hand ― instead of the rapidity and enthusiastic energy which hurries you forward in Frankenstein, every thing is cold, crude, inconsecutive, and wearisome; ― not one flash of imagination, not one spark of passion […] I can account for it only by supposing that Shelley wrote the first, though it was attributed to his wife, and that she really wrote the last.»(4) Videre er det et faktum at Mary i årene etter Percys død (1822) drev et meget omfattende «redigeringsarbeide» for å renvaske den skandaliserte Percy og gjøre hans liv og forfatterskap spiselig for et viktoriansk publikum. Og senere fjernet og forfalsket Marys svigerdatter Lady Shelley, ved hjelp av bibliotekaren Richard Garnett ved British Museum, mange dokumenter knyttet til Percys liv og virke. Som Godwin/Shelley-biografen William St. Clair sier det: Garnetts «preference for reputation over virtue was excessive even by Victorian standards» (5).


Riegers antydning i forordet til nyutgivelsen av 1818-versjonen er ikke blitt nådig imottatt av av feministiske litteraturforskere som etterhvert har investert hele sin prestisje og karriere i å vokte over «Mary Shelley-myten» (som Lauritsen kaller det). Det gjør det ikke bedre at det var selvsamme Rieger som allerede på begynnelsen av 60-tallet ved hjelp av John Polidoris dagbøker begynte å så tvil om sannhetsgehalten i Mary Shelleys forord til 1831-versjonen(6). Dette forordet er siden blitt plukket fra hverandre som kun bestående av usannheter. Et talende eksempel er følgende formulering i et brev fra Claire Clairmont (Marys stesøster) til Lord Byron, skrevet i mars eller april 1816: «…my folly may be great, but the Creator ought not to destroy his Creature.»(7) ― Ifølge Marys hadde ideen til Frankenstein kommet til henne i en drøm i løpet av oppholdet ved Genfersjøen i juni 1816. Stakkars Claire er ikke engang nevnt i Marys forord (8). Muligens fordi hun hadde mer og mer intim kontakt med Percy Shelley enn Mary satte pris på. Uansett: Alt tyder på at Mary og/eller Percy må ha diskutert Creator/Creature-ideen med Claire før de dro og traff Byron sommeren 1816.


Felles for nesten alle anglo-amerikanske feministiske Frankenstein-forskere er at de tar alt Mary Shelley har skrevet, for å være sant. Alle antydninger om at Mary ikke (alene) var forfatterer av Frankenstein blir aggressivt slått ned på eller tiet ihjel. Og et mye brukt «bevis» på at det var Mary som virkelig forfattet Frankenstein, er et nesten komplett manuskript som finnes i The Albinger Collection i The Bodleian Library. Dette er skrevet av Mary Shelley, men har relativt mange innskudd og rettelser gjort av Percy Shelley. Følgelig kan det være plausibelt å mene at Mary skrev romanen, men at Percy gjorde en god del endringer og tilføyelser. En kostbar faksimile-utgave av dette manuskriptet ble tilgjengelig i 1996, og den har ytterligere aksellerert debatten om hva dette dokumentet egentlig viser. «It is a nearly final draft, which shows none of the signs of creative composition», skriver Lauritsen (side 47). Med andre ord en renskrivningskopi, lite egnet til å avgjøre hvem som forfattet og komponerte romanen. Dette er i tråd med hva redaktøren av faksimile-utgaven også sier: «MWS in the Draft was in fact copying (1) from either the ur-text and/or (2) from an intermediate draft and/or foul papers ― it is clear, as I have argued in The Frankenstein Notebooks, that the Draft as we have it was being copied from earlier texts [this is the case in all or almost all compositions, with the foul papers and intermediate drafts eventually being discarded] ― the question of course, is who authored the eralier drafts.»


Men hva så med Marys dagbøker? Som allerede nevnt mangler sidene for perioden 14. mai 1815 ― 20. juli 1816, men i perioden etter dette skriver hun flere steder «Write» eller «Write F.» Det skulle jo også tyde på at hun virkelig er forfatteren. Problemet er bare at Mary gjorde mye sekretærarbeide for andre forfattere, særlig Percy, Lord Byron og Thomas Peacock. Dette er også nedtegnet som «Write» i hennes dagbøker, og vi kan derfor ikke si noe sikkert om hva «Write F.» betyr.


Lauritsen mener det er klart at Mary tok diktat fra Percy. Tilføyelsene og rettelsene gjort av Percy (som åpenbart ikke bare var forslag: alle ble nemlig benyttet i den endelige versjonen) er jo fullt forenlig med at han gjorde endringer i sitt manus etter at sekretæren (Mary) hadde skrevet ut forrige versjon. Noen steder finnes enda tydeligere tegn på at Mary tok diktat. Hun har for eksempel skrevet «iggmatic», som Percy har rettet til «enigmatic». Som Lauritsen skriver: Dette er neppe en skrivefeil; det er mer sannsynlig at Mary aldri har hørt ordet før og ikke ante hva det betød.


En liten ting til: Endel dikt siteres i Frankenstein. Alle er identifisert ved hjelp av fotnoter. Bortsett fra ett: Nemlig de siste linjene i diktet «Mutability» av Percy Shelley. Percy var på denne tiden en obskur poet, så det ville ikke være naturlig å forvente at leserne skulle kunne identifisere dette diktet som endatil må regnes blant Percys mindre kjente. Men en mulig forklaring jo at forfatteren av Frankenstein siterer sitt eget relativt ukjente dikt ― og da behøver han jo ikke angi hvilket dikt han siterer.


Det er som Lauritsen skriver ― det finnes bare tre muligheter: Mary skrev Frankenstein, Percy skrev den, eller de skrev den sammen. Lauritsen er altså overbevist om at Percy er forfatteren, og fremlegger i tillegg til ovennevnte dokumentasjon betraktninger verdrørende stilistikk. Dette er et mer problematisk felt hvor man ofte ender opp med rene tautologier (av type: ‘Dette er så genialt at bare Percy kan ha skrevet det’), men Lauritsens sammenligninger av passasjer fra Frankenstein og Marys roman The Last Man (1826) er tankevekkende.


John Lauritsen har et ærende til i sin bok, og det er at han, i likhet med alle andre som har ambisjoner om drive med litteraturkritikk idag, har sin tolkning av Frankenstein å komme med (Frankenstein har i så henseende tatt over den funksjonen Hamlet har hatt i mange år). Lauritsen er selv homoaktivist, og mener feministene bevisst har skjøvet tilside og nedtonet homoaspektene ved romanen. ― Dette er interessant: Man skulle jo tro at feministisk litteraturforskning har åpnet opp for andre typer kjønnsforskning, ikke minst homostudier, men Lauritsen har en annen versjon: Homotolkninger av Frankenstein gir en god forklaring på hvorfor alle romanens hovedfigurer er menn, og gjør det adskillig mindre sannsynlig at romanen ble skrevet av Mary Shelley.


Å komme med en homotolkning av Frankenstein er like legitimt som alle andre tolkninger som er blitt foreslått de siste 30 årene: Victor Frankenstein påstår han elsker sin kusine(1818)/adoptivsøster(1831) Elizabeth Lavenza, men holder seg vekk fra henne og familien i fem år uten å gi lyd fra seg (mens han studererer og etterhvert setter sammen monsteret). Og siden blir han borte to år til for å lage et kvinnemonster. På bryllupsnatten virker det som om Victor ønsker å befinne seg hvor som helst, bare ikke i soveværelset sammen med Elizabeth. ― Victor har altså, uten hjelp av en kvinne, laget en mannsperson (det er denne homoerotiske dimensjonen som er utgangspunkt for filmen Andy Warhol’s Frankenstein). Videre snakker Victor varmt og lenge om vennskapet med barndomsvennen Henry Clerval, og endelig har vi den oppdagelsesreisende Robert Walton som i brev til sin søster beklager seg over at han ikke har noen venn; en mann av samme opplyste og følsomme kaliber som ham selv. Walton blir fascinert og betatt av den underlige Frankenstein og hans historie, men Frankenstein er da som kjent i ferd med å dø. Og romanen slutter med et merkelig trekantdrama hvor Walton ser monsteret gråte over tapet av sin far, og anklaget det for hykleri. Åpenbart mye homomat her.


Konklusjon: Dette er et av de mest interessante tilskuddene til senere års enorme produksjon av sekundærlitteratur rundt Frankenstein. Lauritsen gjør det klart at det ikke er uproblematisk å påstå at Mary skrev den alene. Men her står et viktig feminist-ikon på spill, og da skal vi nok ikke se bort fra et endel ikke-vitenskaplige motiver kan gjøre seg gjeldende.

Noter

1) Her mangler signaturen (eller den er revet vekk), men Percy gir seg til kjenne ved å snakke om sin oversettelse av Platons Symposion som han da nettopp hadde påbegynt.

2) Ellen Mores: «Female Gothic: The Monster’s Mother», New York Review of Books, 21. mars 1974, side 24-28.

3) Mary Wollstonecraft Shelley: Frankenstein; or The Modern Prometheus. The 1818 Text. Edited, with variant readings, an Introduction, and Notes, by James Rieger. Chicago 1974.

4) Knights Quarterly, august 1824. Gjengitt hos Lauritsen på sidene 192-198.

5) William St. Clair: The Godwins and the Shelleys. A Biography of a Family. Baltimore, 1989, side 494.

6) James Rieger: «Dr. Polidori and the Genesis of Frankenstein«, Studies in English Literature, 3 1963, side 461-472.

7) The Clairmont Correspondence. Letters of Claire Clairmont, Charles Clairmont, and Fanny Imlay Godwin. Volume I. 1808-1834. Edited by Marion Kingston Stocking. Baltimore 1995. Side 24.

8 ) Hun var nemlig også tilstede, selv om hun ikke deltok i spøkelseshistoriekonkurransen.

9) Charles Robinson, redaktør av faksimile-utgaven, i et svar til Lauritsen i nettverket NASSR (The North American Society of the Study of Romaticism), 13. august 2002 – gjengitt i Lauritsens bok side 51.

Legg igjen en kommentar

Darkwave

Om det gotiske

Take – An old castle, half of it ruinous.
A long gallery, with a great many doors, some secret ones.
Three murdered bodies, quite fresh
As many skeletons, in chests and presses. …
Mix them together, in the form of three volumes, to be taken at any
of the watering-places before going to bed.
(Anonym: “Terrorist Novel Writing”, 1797.) (1)

Les resten av dette innlegget »

1 kommentar